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姜斋诗话》（选录）译文
“读《诗经》可以触发人们的感情志意,可以考察社会政治和人心的得失,可以团结人,可以抒发怨愤不平.”（这几句话可以说）把诗的意义说尽了.辨别汉、魏、唐、宋的诗的雅还是俗、是得还是失,就是以这几句话为准,读《诗经》三百篇的人必然会有此体会!（夫子所说得）“可以”云云,是随“以”（按,指读的《诗经》中的诗）而“可”（按,指产生的“兴、观、群、怨”）的.（《诗经》中的）可以触发人们的感情志意的地方,必然可以考察社会政治和人心的得失,这种“兴”会寄意深远；可以考察社会政治和人心的得失的地方,必然可以触发人们的感情志意,这种“观”就洞察明晰.代表可以团结的人抒发怨愤不平,这种怨愤不平越加不会忘记；因抒发怨愤不平而被团结起来,这种团结越加诚挚.超出于（各自孤立的）“兴、观、群、怨”的四种情感之外,就会产生（不各自孤立而互有联系的）新的“兴、观、群、怨”的四种情感；在“兴、观、群、怨”的四种情感之间遨游徜徉,（看到它们互相可以转化）情感就不会滞涩.作诗的人运用他的一种思想感情（作诗）,读者却各以自己的情感（经历）,而（从诗中）获得各自的感受.所以《关雎》（并非仅是颂美或讽刺）可以说是“兴”（按,此即王夫之所谓“兴而可观”之例）；（所以齐、鲁、韩三家诗）以《关雎》为讽刺周康王晚朝的诗,使之成为（统治者的）借鉴.（《诗经?大雅?抑》）“訏谟定命,远猷唇告”,可以说是“观”；谢安欣赏这几句（谓此偏有雅人深致）,激发了他的高远之心（按,“观”却可以激发人的意志,是“观而可兴”之例）.人之思想感情遨游不定,没有涯际,诗歌能以自己抒发的情性与读者的情感谐合,这才是诗的可贵之处.因此,颜延年不如谢康乐（因为他的诗与读者情感谐合比不上谢灵运）,而宋诗唐诗也因此有升降高下的变化.谢枋得、虞集他们说诗,拘泥守旧,画地为牢,追根究底,自谓解人,哪里知道（我上面所说的）这些（道理）呢!（卷一《诗绎》）
提示：这一节里,王船山认为“兴、观、群、怨”四者不是各自孤立,而是互有联系、互相转化的,这是他论诗的特点和要点之一.读诗不要拘泥和割裂诗意.作者之意虽然无,读者之意却可以有,强调读者阅读中的主观能动作用,这无疑是正确而通达的观点.
“兴”在有意和无意之中（不必着意经营）,“比”也容不得雕琢刻画.最与情有关系的是景,（景）自然与情互相感发.情和景虽然一个在心里、一个是外物,但景感人而生情,情被感动而产生出带有感情的景,情感哀乐的感触,景色荣枯的触目,互相融汇.天生的情感和自然的景物时或可哀时或可乐,无穷地运用它,（就会）变化流动而不滞涩；思想贫乏而窒碍的人不会知道其中的道理.杜甫的（《登岳阳楼》诗）“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,乍读时好像气势雄豪,然而正好与“亲朋无一字,老病有孤舟”互相融汇谐浃（就会带有一种忧愁的情绪）.故而应当知道《诗经》中的“倬彼云汉”这句诗,既可以歌颂广育人才的周文王,增益他的光辉形象；又可以忧念旱灾的严重,加重旱情炽热的感觉,（从中可以领会）字句不可专主一意,而是可以在各种不同场合都能用得很合适.唐末人不懂这个道理,为“玉合（盒）底盖”的胶柱鼓瑟之说,孟郊、温庭筠诗把情和景分离开来.但天生之情和自然之景能用抓阄来划分的吗?（同上）
提示：这则是要说明情和景要互相融合,而且互可变化流动,作诗不可预先规划词句,为“玉合（盒）底盖之说”.六朝之后就有人编辑类书分类比次用词置字、排比旧典故事,为“玉合（盒）底盖之说”,使作诗者胶柱鼓瑟、画地为牢.王夫之对此深恶痛绝,故在其论诗著作中屡加批评痛斥.
无论诗歌和长篇文章,都是要以思想意思为主.思想意思是(诗文的)主帅,没有主帅的兵,叫做乌合之众.李白、杜甫之所以称为大家的原因,是(他们的)没有思想意思的诗,十分里没有一、二分.（描写）烟岚、云霞、泉水、石头,花草、飞鸟、苔藓、林木,华美的铺榻、锦绣的帷帐,有寓意就是好诗.像齐、梁时代的诗（只会）用华美的诗句,宋朝人（只会）用前人现成的字句组合成诗,宋朝人论诗,字字要求有出处,役使自己的心,向它们中间去摘取索求,而不顾及自己的感情是从哪里发出的,这就叫做小家子路数,总是只能在一个圈圈里寻求（作诗的）方法了.（卷二《夕堂永日绪论内编》）
提示：这是说明诗文应以意为主.所谓“意”就是作者做诗作文时所赋予诗文的思想内容.认为李、杜的诗大多能做到“以意为主”,批评了齐梁诗和宋诗,或是专意于辞藻的华美,或是专注于锻炼字句,缺少作者的真情实感,未做到“以意为主”.
（贾岛诗《题李凝幽居》）“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字）,只是别人凭空妄想,无端揣摩,就像替他人说梦,即使形容得特别相似,又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系?知道这样的人,因为作者沉吟着“推”、“敲”二字,就替他作揣想（替他确定用哪个字）.如果触目眼前之景而内心有所感发,那么或者是“推”,或者是“敲”,（实际情形）二者必居其一,（作者身临其境）因景感人而生情,因情被感动而产生出带有感情的景,这样（写出的诗）就会自然生动,灵动美妙,何必有劳别人揣摩议论呢?（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”,（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”,也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊!（同上）
提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习,这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气.作者强调作诗要“即景会心”,根据作诗时的实际情景置辞造句,替别人揣想,妄议妄改,只能是替人说梦.在这段文字的结束处,王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论,以禅喻诗,其大意是说,作诗时应即景会心,闻言得意,不劳思索比度,便能领略其情味的艺术表现.
情和景名义上是两个事物,而实则不可分离.对作诗能出神入化的诗人,诗中的情和景融汇谐浃,妙合无垠.巧于作诗的的人则情中有景,景中有情.景中有情的,如（李白《子夜吴哥》）“长安一片月”,自然（在长安月夜之景中）有一种（女子）独自栖息,思念远征夫君的情怀.（杜甫《喜达行在所》）“影静千宫里”,自然有（诗人长期流离后）终于到达天子所在之地的欢喜之情.情中有景的,特别难以曲折地表达,如（杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》）“诗成珠玉在挥毫”,写出了诗人才子纵情挥毫,驰骋笔墨的自我欣赏的欣喜之景.大凡此类诗句,有欣赏智慧的读者可以体会它们；如果不是这样的读者,也就糊里糊涂随便看过,只当作平常的话头了.（同上）
提示：这段论述情和景的关系：在王夫之看来,最好的是情景“妙合无垠”,结合的天衣无缝,无法划分；其二是“景中情”,在写景中蕴涵有情；其三是“情中景”,在抒情过程中让读者看到诗中带有感情的形象.总之,写景定为生情,写情必寓于景,这就是他所说的“情景名为二,而实不可离”的意思.
近体诗的中间二联,一联是情一联是景,（这只不过是）一种作法而已.（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）“云霞出海曙,梅柳渡江春.淑气催黄鸟,晴光转绿萍”,（李憕《和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）“云飞北阙轻阴散,雨歇南山积翠来.御柳已争梅信发,林花不待晓风开”,都是景语,哪里有情语?至于说四句都是情语,而没有景语的,更是数不胜数.这能够说不也是一种作诗之法吗?景与情融合谐浃,情因景而生,从来不能分离,随诗人意之所之（自然生成）而已.把情与景断然分成两截,那就情不能因景而感发,而景也不是含情的那个景.况且如（沈佺期《古意》）“九月寒砧催木叶（十年征戍忆辽阳）”二句,以一情一景作对仗；（李颀《题璇公山池》）“片石孤云窥色相（清池皓月照禅心.指挥如意天花落,坐卧闲房春草深）”四句,句句都有情有景：更从何处分成情、景两截呢?浅陋的人标示浅陋的作诗格式,竟说（杜甫《登岳阳楼》）“吴楚东南坼（乾坤日夜浮.亲朋无一字,老病有孤舟）”四句,上二句是景,下二句是情,是律诗的宪章典范,真是不顾及杜甫会在九原（疑指九泉）大笑.愚蠢之病已是不可救愈了,谁能治好他们呢?（同上）
提示：这段举例驳斥把情景加以割裂的“浅人陋格”,指出所谓“一情一景”只是一种作诗之法,不是都应该依从的通例.对情和景的处理可以有各种方法,但都应做到“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适”.
作诗建立门庭宗派的必然会堆砌辞藻典故,不堆砌辞藻典故就不能建立门庭宗派.由于心灵是各人自有的,不能互相借换,不能（就如何使用心灵）开出方便的入门方法,让浅陋的人任意地支使借用.人们讥笑西昆体堆砌熟语典故为“獭祭鱼”,苏辙、黄庭坚也是堆砌熟语典故的“獭”.不过“西昆体”所堆砌的是如“肥油江豚”似的浮丽熟烂的辞藻典故,苏、黄等人所堆砌的是如“吹沙跳浪之鲿鲨”似的生涩稀僻的辞藻典故：(他们)除了书本上的典实故事就再也不会作诗了.像刘炳（字彦昺）(《早春呈吴待制》)诗:“山围晓气蟠龙虎,台枕东风忆凤凰.”贝琼（字廷琚,一字廷臣）（《寄内弟陆熙之》）诗：“我别语儿溪上宅,月当二十四回新.如何万国尚戎马,只恐四邻无故人.”（虽然用古人典故和成语,但与西昆体和苏、黄不同,仍然能委曲巧妙地描写自己的心灵感情）用不用典故,总之要能委曲详尽地描写人的心灵,发动人的“兴、观、群、怨”的感触,这就使浅陋的人无法支使借用.唯其不可（让浅陋的人）支使借用,所以没有人（因用描写人的心灵的方法进行创作来）建立门庭宗派；（用描写人的心灵的方法进行创作）就能振兴四百年来诗歌创作的衰退景象.
提示：这段文字主张作诗要直寻自然,反对生硬地套用前人的成语和典故.生硬地堆砌前人的成语和典故,会形成一种僵化的“方便法门”的作诗套路,这就给建立门庭宗派者以可乘之机.但是王夫之也并不反对能巧妙地抒发诗人自我性灵的使用成语典故,他举了刘炳、贝琼的诗句为例,认为二人的诗都用了前人的典故或者成语,但却能“曲写心灵,动人兴、观、群、怨”,所以仍然是好诗,与西昆派的“肥油江豚”式的用典和苏辙、黄庭坚的“吹沙跳浪之鲿鲨”式的用典故成语不同.在王夫之看来,用典、不用典不是褒贬的界线,一切以与作者的感情有关、无关为分界标准.
《古诗评选》（选录）译文
诗有叙事的、对话的,与写史书相比,尤其觉得不容易.写史的才能固然要櫽括事实,使其生动增色,但是（写史）从事实着笔自然比较容易.诗歌创作则要面对眼前的事,
即刻产生抒情的愿望,立即用语言描绘出事物形状,如果一用写史（櫽括事实）的方法,则事实对诗人的感发就不能体现在诗的语言和韵律之中了,（如此）诗歌创作的道路就不存在了,这就是《上山采蘼芜》一诗之所以妙夺天工的原因啊!杜甫仿效它作《石壕吏》,也接近酷似了,而每在刻画之处也描写逼真,但终觉其描写超过了史,于诗却嫌不足.论者用“诗史”称誉杜甫,就好像见了骆驼就恨马背不够肿大,这真是可怜悯的啊!（《古诗评选》卷四《上山采蘼芜》评语）
提示：此则论史与诗的区别,一重在櫽括事实,一重在“即事生情,即景绘状”,实即一重在事,一重在情.对于杜甫《石壕吏》与《上山采蘼芜》的比较,认为前者“于史有余,于诗不足”,就是说,《石壕吏》过分重于对事实的刻画了.因此,对于论者以“诗史”称誉杜甫,王夫之是不以为然的了.
谢（灵运）诗,有的（看似）内容极容易明晓的,而引发的联想却无穷无尽；有的（看似）寓意极不容易寻绎的,而（实则寻绎的）路径却很明显,只不过是不懂谢诗的人,不能明察其中的奥秘罢了.谢诗言情的则（读者）可以在诗的来往动静之中、飘渺有无之间获取诗人的心声,并把握鲜明的形象；写景的则在（作者）精心刻画之中显现景物固有的形貌,真实可信.而且情不是矫饰之情,都是通过景表现出来的,景也不是死景,景中总是含情.谢诗的神理流动在情与景之间,天地间的一切都在诗人的观察之中,（谢诗蕴涵的境界）可以大到无限之大
小到无限之小,（诗人）落笔之先、构思之始,存在着一种难以言说的精神活动.岂只是如沈约所说的“兴会标举”呢?（《古诗评选》卷五谢灵运《登戍石鼓山诗》评语）
提示：此则论谢灵运诗有情景交融之妙,但说得过于玄妙.就事实言,谢诗语言已渐趋华丽,刻画也过于精细,真正如“池塘生春草”那样的情景交融的“出水芙蓉”的作品也不是很多的.
以议论入诗,自然会适得其反.因为诗的主旨要含蓄蕴藉,借以产生议论的道理,所以解说诗的人可以从诗中得到兴观群怨的不同感受.如果（诗人）先就在诗中发议论,那话还未说完,诗意就已经穷尽了.诗本身意已经穷尽,还要想感发读者之心,必然是不能胜任的.（这就好比）以鼓击鼓,鼓不会响,用鼓槌击鼓槌,也只会发出枯木相击之声罢了.唐宋人诗,爱浅显短小,但反而可以有足资标示解说的地方,其下流却也有如胡曾《咏史》一派的,真可以做乡下私塾的先生教孩童的课本材料,这足可以知道以议论入诗就不会有诗,这句话是正确的了.
提示：此则主张“诗立风旨,以生议论”,即道理要蕴涵在诗的形象的描写之中,反对以议论入诗.（ 韩传达）