谢灵运在山水诗发展中的地位和作用

谢灵运在山水诗发展中的地位和作用
谢灵运在山水诗发展中的地位和作用

谢灵运在山水诗发展中的地位和作用
在山水诗产生与发展的过程中,杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等人,都曾有过一定的贡献.但真正大力创作山水诗,并在当时及对产生巨大影响的,则是谢灵运.
　　谢灵运出身于士族大地主家庭,才学出众,很早就受到族叔谢混的赏识,与从兄谢瞻、谢晦等皆为谢氏家庭中一时之秀.他本来在政治上很有抱负,但他生活的那个年代,正是晋宋易代、政局混乱、社会动荡的时期.宋初刘裕采取压抑士族的政策,谢灵运也由公爵降为侯爵,在政治上一直不得意,这自然使他心怀愤恨.《宋书》本传说他“自谓才能宜参权要,既不见知,常怀愤愤”；“少帝即位,权在大臣,灵运构扇异同,非毁执政”.故自出任永嘉太守之后,无论是在任还是隐居,他总是纵情山水,肆意遨游,且“所至辄为诗咏,以致其意”；一方面以此举对抗当政,发泄不满,同时也在山水清音之中得到心灵的慰藉.与此相关,好佛的谢灵运早就有师事慧远的愿望,他的思想也深受慧远的影响.他在《辨宗论》里就主张“去物累而顿悟”,其《游名山志序》说：“夫衣食,生之所资；山水,性之所适.今滞所资之累,拥其所适之性耳.……岂以名利之场,贤于清旷之域耶!”只有倘佯于山水之间,才能体道适性,舍却世俗之物累.
　　谢灵运的山水诗,大部分是他任永嘉太守以后所写.这些诗,以富丽精工的语言,生动细致地描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色.其主要特点是鲜丽清新,如《南史颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣,照曰：‘谢五言如初发芙蓉,自然可爱；君诗若铺锦列绣,亦雕缋满眼.’”此外,汤惠休说“谢诗如芙蓉出水,颜如错采镂金”（锺嵘《诗品》卷中引）；锺嵘说谢诗 “名章迥句,处处间起；典丽新声,络绎奔会”（《诗品》卷上）；萧纲也说 “谢客吐语天拔,出于自然”（《与湘东王书》）.一方面,与颜诗的“铺锦列绣”、“雕缋满眼”相比,谢诗显得“自然”；另一方面,当人们读厌了那些 “淡乎寡味”的玄言诗,而一接触到谢诗中那些山姿水态与典丽新声时,自然会感到鲜丽清新、自然可爱.关于谢诗的“自然”,唐释皎然在《诗式》卷一《不用事第一格》中说：谢诗的“自然”,既不同于李陵、苏武那种“天与真性,发言自高,未有作用”的自然,也不同于曹植等人那种“语与兴驱,势逐情起,不由作意,气格自高”的自然,而是“为文真于情性,尚于作用,不顾词彩而风流自然”.所谓“作用”,就是经营安排、琢磨锻炼.以此而能达于自然,这正是谢诗胜人之处,也是他开启新诗风的关键所在.王世贞说：谢灵运诗“至秾丽之极而反若平淡,琢磨之极而更似天然,则非馀子所可及也”（《读书后》卷三）.
　　沈德潜还曾将谢诗与陶诗作过比较：“陶诗合下自然,不可及处,在真在厚.谢诗经营而反于自然,不可及处,在新在俊.陶诗胜人在不排,谢诗胜人正在排.” （《说诗晬语》卷上）从诗歌发展史的角度看,魏晋和南朝属于两个不同的阶段：魏晋诗歌上承汉诗,总的诗风是古朴的；南朝诗歌则一变魏晋的古朴,开始追求声色.而诗歌艺术的这种转变,就是从陶谢的差异开始的.陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者,谢灵运却另辟蹊径,开创了南朝的一代新风.具体说来,从陶到谢,诗歌艺术的转变主要表现在两个方面：
　　首先是从写意到摹象.
　　在谢灵运之前,中国诗歌以写意为主,摹写物象只占从属的地位.陶渊明就是一位写意的能手.他的生活是诗化的,感情也是诗化的,写诗不过是自然的流露.因此他无意于模山范水,只是写与景物融合为一的心境.谢灵运则不同,山姿水态在他的诗中占据了主要的地位,“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙明诗》）和“尚巧似”（锺嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求.他尽量捕捉山水景物的客观美,不肯放过寓目的每一个细节,并不遗馀力地勾勒描绘,力图把它们一一真实地再现出来.如其《入彭蠡湖口》：
　　客游倦水宿,风潮难具论.洲岛骤回合,圻岸屡崩奔.乘月听哀狖,浥露馥芳荪.春晚绿野秀,岩高白云屯.千念集日夜,万感盈朝昏.攀崖照石镜,牵叶入松门.三江事多往,九派理空存.灵物吝珍怪,异人秘精魂.金膏灭明光,水碧辍流温.徒作千里曲,弦绝念弥敦.
　　对自然景物的观察与体验十分细致,刻划也相当精妙,描摹动态的“回合”、 “崩奔”、月下哀狖的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配,无不给人以深刻的印象.其《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗,于山水景物的描摹更加细致入微：
　　朝旦发阳崖,景落憩阴峰.舍舟眺迥渚,停策倚茂松.侧径既窈窕,环洲亦玲珑.俯视乔木杪,仰聆大壑灇.石横水分流,林密蹊绝踪.解作竟何感,升长皆丰容.初篁苞绿箨,新蒲含紫茸.海鸥戏春岸,天鸡弄和风.抚化心无厌,览物眷弥重.不惜去人远,但恨莫与同.孤游非情叹,赏废理谁通?
　　开阔的洲渚,茂密的松林,蜿蜓的蹊径,淙淙的流水,嫩绿的初篁,鲜紫的新蒲,自娱的群鸟,像是把景物公解成一个又一个镜头,向读者展示眼前的一切.诗中所描绘的景物,的确是清新自然的,然其刻划描摹之功,不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的.
　　谢灵运的那些垂范后世的佳句,无不显示着高超的描摹技巧,如：“白云抱幽石,绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）；“晓霜枫叶丹,夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）；“云日相辉映,空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）；“林壑敛暝色,云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）；“春晚绿野秀,岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）；“池塘生春草,园柳变鸣禽”（《登池上楼》）；“残红被径隧,初绿杂浅深”（《读书斋》）；“野旷沙岸净,天高秋月明”（《初去郡》）； “密林含馀清,远峰隐半规”（《游南亭》）；“近涧涓密石,远山映疏木” （《过白岸亭》）等等,语言工整精练,境界清新自然,犹如一幅幅鲜明的图画,从不同的角度向人们展示着大自然的美.尤其是“池塘生春草”更是意象清新,天然浑成,深得后人激赏.
　　谢诗不像陶诗那样以写意为主,注重物我合一,表现出整体的自然美,而是更注重山水景物的描摹刻划,这些山水景物又往往是独立于诗人性情之外的,因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融、浑然一体的境界.同时在结构上,谢灵运的山水诗也多是先叙出游,次写见闻,最后谈玄或发感喟,如同一篇篇旅行日记,而又常常拖首一条玄言的尾巴.如其著名的《登池上楼》：
　　潜虬媚幽姿,飞鸿响远音.薄霄愧云浮,栖川怍渊沉.进德智所拙,退耕力不任.徇禄反穷海,卧痾对空林.衾枕昧节候,褰开暂窥临.倾耳聆波澜,举目眺岖嵚.初景革绪风,新阳改故阴.池塘生春草,园柳变鸣禽.祁祁伤豳歌,萋萋感楚吟.索居易永久,离群难处心.持操岂独古,无闷征在今.
　　又如《石壁精舍还湖中作》：
　　昏旦变气候,山水含清晖.清晖能娱人,游子憺忘归.出谷日尚早,入舟阳已微.林壑敛暝色,云霞收夕霏.芰荷迭映蔚,蒲稗相因依.披拂趋南径,愉悦偃东扉.虑澹物自轻,意惬理无违.寄言摄生客,试用此道推.
　　这些都体现了谢诗典型的风格.其次是从启示性到写实性.
　　陶渊明的诗歌,十分注重言外的效果,发挥语言的启示性,以调动读者的联想和想象,去体会那些只可意会而不可言传的东西.陶诗中的物象描写,常采用白描的手法,虽然只是淡淡的几笔,但在平淡的外表下,却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息.如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象,无不渗透着诗人的性情与人格,甚至成为诗人的化身和人格的象征.而谢灵运的诗歌语言,则更注重写实性.他充分发挥了语言的表现力,增强了语言描写实景实物的效果.他凭着细致的观察和敏锐的感受,运用准确的语言,对山水景物作精心细致的刻画,力求真实地再现自然美.因而他笔下的物象,就更多地带有独立性和客观性.他写风就是风,写月就是月,写山就要描尽山姿,写水就要描尽水态,而且写来也鲜丽清新、自然可爱.我们从以上所列举的其诸多名章佳句中,已可明显地感受到这一点.《文心雕龙明诗》说：“俪采百字之偶,争价一句之奇；情必极貌以写物,辞必穷力而追新.”尽管刘勰对此持批评态度,却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点.
　　陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会,他常常遇到语言表达的苦恼,他说 “拥怀累代下,言尽意不舒”（《赠羊长史》）；“此中有真意,欲辨已忘言” （《饮酒》其五）.所以他采取的办法是以不辨为辨,启发读者自己去体会和补充.而谢灵运所采取的办法却不同.他作诗的态度本来就十分认真,又要尽量捕捉自然景物的客观美.也许由于语言自身的局限和不足,当他面对千姿百态、变化无穷的自然景物时,也同样有着语言表达的苦恼,所以他才有“空翠难强名” （《过白岸亭》）的概叹.但他还是要充分发挥语言的写实性,努力地探索新的表现方法,创造新的语汇,运用各种技巧去描摹或形容它们,并从不同的角度再现大自然的美,显示出其高度的驾驭语言能力.如果没有这种执著的探索与创新精神,他的诗也就不会给人以耳目一新之感.
　　但由于过分追求新奇,也就不可避免地会出现“语多生撰,非注莫解其词,非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四）之弊.清汪师韩《诗学纂闻谢诗累句》（见《清诗话》）曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十馀条.虽不免过分,但有些的确是符合实际的.然而尽管如此,谢灵运的诗正如锺嵘所说：“譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也.”（《诗品》卷上）谢灵运的诗,不仅在当时引起轰动,而且对后世也有着深远的影响.唐释皎然誉之为“诗中之日月”,“上蹑风骚,下超魏晋”（《诗式》卷一《不用事第一格文章宗旨》）,虽未免过誉,但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献.
　　从陶渊明到谢灵运的诗风转变,正反映了两代诗风的嬗递.如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话,那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者.在谢灵运大力创作山水诗的过程中,为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣,出现了“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”和“性情渐隐,声色大开”的新特征.这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象.这新的特征成为 “诗运转关”的关键因素,它深深地影响着南朝一代诗风,成为南朝诗风的主流.而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成,也有着十分积极的意义.
　　自谢灵运之后,山水诗在南朝成为一种独立的诗歌题材,并日渐兴盛.较早受到谢灵运影响的,是其从弟谢惠连.在灵运隐居始宁时,惠连曾与他朝夕相处,游宴赋诗.其诗虽不如灵运精警,但遣词构句颇似灵运,有较明显的模仿痕迹.如其《三月三日曲水集诗》、《泛南湖至石帆诗》、《泛湖归出楼中望月诗》、《七月七日夜咏牛女》以及大部分乐府诗就都是如此,只是牢骚不平之气比灵运多些.锺嵘《诗品序》说：“惠连《捣衣》之作,斯皆五言之警策者也.所谓篇章之珠泽,文彩之邓林.”又《诗品》卷中说他：“才思富捷,恨其兰玉夙凋,故长辔未骋.《秋怀》、《捣衣》之作,虽复灵运锐思,亦何以加焉!又工为绮丽歌谣,风人第一.”如《愁杯》中的“皎皎天月明,奕奕河宿烂.萧瑟含风蝉,寥唳度云雁.寒商动清闺,孤灯暖幽幔”；《捣衣》中的“白露滋园菊,秋风落庭槐.肃肃莎鸡羽,烈烈寒螀啼.夕阴结空幕,霄月皓中闺”等句,皆笔调轻灵,词语绮丽.
　　在当时诗坛上声望很高的颜延之,也写过不少山水诗.他与谢灵运齐名,当时并称为“颜谢”.其实他的成就远不及谢灵运.锺嵘《诗品》将他列入中品,并说：“其源出于陆机.尚巧似.体裁绮密,情喻渊深.动无虚散,一句一字,皆致意焉.又喜用古事,弥见拘束.虽乖秀逸,是经纶文雅才；雅才减若人,则蹈于困踬矣.”“尚巧似”是他与谢灵运诗的共同特征,然而比谢诗更加锤炼雕饰,凝练规整,且喜搬弄典故,堆砌辞藻,而缺乏情致.如其《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》、《始安郡还都与张相州登巴陵城楼作诗》等,就是典型的例子.因此他的诗被鲍照称为“若铺锦列绣,亦雕缋满眼”；被汤惠休称为“如错采镂金”.
　　此外,在南朝著名的诗人中,鲍照、谢朓、王融、沈约、何逊、阴铿等人,皆不乏优秀的山水之作,而其中以谢朓的成就最为突出.