什么叫做席慕容现象?论文要写的

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什么叫做席慕容现象?论文要写的
“席慕蓉现象论争”析论1
　　席慕蓉最早的两本诗集《七里香》与《无怨的青春》分别出版于一九八0以及一九八一年.出乎所有人的意料,一出版就大卖.据孟樊的调查,《无怨的青春》从一九八0年至一九八六年为止共销了三十六版；《七里香》从一九八一年七月至一九九0年十二月共销了四十六版；此外席慕蓉在一九八七年元月出版的《时光九篇》至九0年为止也销到二十七版.这样畅销的纪录,除郑愁予的《郑愁予诗集》与余光中的《白玉苦瓜》外,诗坛无人可以相比,这种畅销的现象在诗坛既是空前,至今也没人能打破这个纪录.于是诗坛将此称之「席慕蓉现象」.
　　席慕蓉诗集不但畅销,也引起评论者的诸多意见.肯定者认为「席慕蓉现象」是种可喜的现象,代表现代诗终于被大众接受,而席慕蓉功不可没；反之,批评者认为席慕蓉的诗主题贫乏、矫情造作等等.甚至认为席慕蓉是故意创作此类「媚俗」诗作,来迎合大众的胃口.这些负面批评最早是在一九八四年四月由渡也发表炮火猛烈的〈有糖衣的毒药〉造成了密集的回响,此后关于「席慕蓉现象」的评论不断出现.布迪厄说：「文学竞争的中心焦点是文学合法性的垄断,也就是说,尤其是权威话语权利的垄断.」[1][1]席慕蓉现象引来鼓掌叫好的评论,也引发现代诗人的焦虑.到底席慕蓉的诗是不是「诗」,批评家与阅读大众围绕着席诗展开了文学合法性的争夺战.
　　论争焦点集中在席诗为何畅销上,正反两方互相批判讨论.虽然前人尚未以「论争」定论,但实质上这的确是一场论争,因此本文尝试厘清整个论争的脉络,呈现整个「席慕蓉现象论争」的定位.除了呈现评论家们「如何」论争外,本文更关注的是评论家们「为何」要争议诗集畅销的现象.「席慕蓉现象论争」提供我们一个切入的角度,透过分析评论家们为何论争的过程中,我们可以发现背后的问题是,现代诗生产体制是如何面对这个前所未见的变局.而皮埃尔‧布迪厄（Pierre Bourdieu,1930~2002）的重要理论概念场域（field）、习态（habitus）则提供了我们较佳的分析方式,避免了两种常见评论方式所造成的盲点－－对评论者心态的臆测与事件的平面描述.
　　二、 二、 席慕蓉现象论争经过
　　由于前人未以论争看待这些讨论席慕蓉现象的文章,相关资料也未经汇整,因之本文先就时间顺序将论争经过作一整理说明：
　　最早注意到席诗并为之写评论的是七等生,但最早注意到席慕蓉诗集畅销现象,并且尝试响应的却是曾昭旭.曾昭旭的〈光影寂灭处的永恒－－席慕蓉在说什幺〉中说：「当席慕蓉的第一本诗集『七里香』造成校园的骚动与销售的热潮,我同时也开始听到一些颇令人忍俊不禁的风评.」[2][2]由此可见当时关于席慕蓉诗集畅销之事,已经开始有许多流言非议,只是没有形诸文字表达,有所耳闻的曾昭旭才写下此文,说明席诗只是一种青春的象征,「一种表示罢了!你又岂能当真认定执着看死了呢!」[3][3]以此对席慕蓉是否故意言情媚俗的疑虑作个澄清.
　　之后在一九八三年,萧萧也写下〈青春无怨‧新诗无怨〉,文中提到席慕蓉的诗集,「缔造了诗集销售的最高纪录,而且,继续累增中.」[4][4]面对席慕蓉诗集的畅销,萧萧持以肯定的态度「甚至于可以说,她是现代诗里最容易被发现的『堂奥』,一般诗人却忽略了.或许真是诗家的不幸!诗坛的不幸!」[5][5],同时萧萧解释到,席诗畅销是因为她诗中充满现代诗人所不愿意写出的「情」、「韵」、「事」,因此席诗「是值得一探究竟的现代诗堂奥.」[6][6]
　　萧萧与曾昭旭都对席慕蓉诗集畅销现象给予正面的评价,曾昭旭肯定席的用心真挚,萧萧则点出诗学层面的优点,鼓励大家学习探究.但这些说法在隔年四月由第一个批判席慕蓉诗集畅销现象的评论家渡也所分别反驳.他在四月八、九日《台湾时报副刊》上发表了〈有糖衣的毒药〉猛力抨击席慕蓉.
　　这篇文章首先列出席诗的优点,接着分列主题贫乏、矫情做作、思想肤浅、浅露松散、无社会性、气格卑弱、数十年如一日等七项缺点批判席慕蓉.文中渡也批判萧萧的说法,首先说：「包括萧萧在内的某些诗评家皆认为席诗『缔造了诗集销售的最高纪录』,因此『她的出现与成功,都不应该是偶然.』笔者颇不以为然,一个作家的『成功』或失败如完全由掌声的多寡来决定,而非决定于作品的好坏优劣,实在可悲可笑.」[7][7]
　　另外萧萧以为席慕蓉敢于言情是她受欢迎的原因,渡也也不以为然,渡也说：「敢于犯讳犯忌而写情诗者并非如萧萧所言仅有席慕蓉一人!萧萧以为席慕蓉敢于写作情诗,值得褒扬,真是笑话.其实问题不是敢不敢写,而是写得好不好.」[8][8]渡也虽然批判萧萧的上述两点,但是渡也也提到萧萧分析席诗的音乐性是成功的,因此我们可以分辨出渡也对萧萧的批判,是集中在萧萧对席诗畅销给予正面评价这件事上.
　　此外,曾昭旭所说席慕蓉的诗,必须当作一种象征,不能当成事实来看.渡也也反驳曾昭旭的说法,说：「席诗假若仅是『意境的营造』,则虚无飘渺,一点价值都没有.看做事实的的陈述倒还好一点,虽然令人不舒服.」[9][9]
　　渡也自述其写作动机为「希望能教沈醉于席诗者,大梦初醒；使席慕蓉本人,痛改前非.」[10][10]在渡也的批判范围中,需要改正的,除了席慕蓉之外,也包括喜爱席慕蓉的读者.同样抱持这种看法的人还有诗人非马.非马在一九八四年八月十日发表了〈糖衣的毒药〉这篇文章,文中除了认同渡也的说法外,更点出席慕蓉诗的畅销现象是整个社会的共犯结构所造成：「我又想到那些评论家、出版家以及传播界的人士,他们不好好利用他们的地位与影响力,去为改善社会与人群的工作出力,却甘心沦为恶性循环中的一环－培养一批苍白梦幻的作家,把他们的书吹捧上畅销架,诱导易感的年轻人去读去做梦去无病呻吟,因此培养出更多苍白梦幻的作家……」[11][11]
　　渡也的言论一出,随即在《台湾时报副刊》引起一场小论战.张瑞麟发表了〈我读「有糖衣的毒药」〉,以一个不熟悉诗坛的一般读者立场认为,席慕蓉的诗让他能够明白、感动,比起其它诗人而言好多了.羊牧的〈动听的真话－为「有糖衣的毒药」喝采〉则回头批评了萧萧与曾昭旭不该为席慕蓉说话,又再次举了琼瑶的例子比喻席慕蓉,并且说：「认为这些作品就是『诗』,我认为有良知的文学工作者没有沉默的权利.」[12][12]接着,贾化的〈我读「我读有糖衣的毒药」〉则批评了张瑞麟的大众论点,把席慕蓉的诗比成黄色书刊,引起张又响应了一篇〈有害的迷幻药〉.这些文章也许没有深刻论点,但是也反映了阅读大众与诗人的两派想法.
　　在这场由渡也所引起的论战平息之后,到了一九九一年,孟樊在当代台湾通俗文学研讨会上发表了〈台湾的大众诗学〉一文,则以不同的角度来看「席慕蓉现象」.孟樊长期身处出版业的现场[13][13],因此这篇文章援引许多出版的实际状况来加以左证,加上孟樊善于使用社会学理论,对于席诗受欢迎的社会面向有超越前人的深刻讨论,是这篇论文的可观之处.
　　尤其迥异于其它的评论文章,孟樊试图用分析性、解释性的文字来取代过去的论文中,评论家透过批判席诗所凸显文化的理想与规范功能.这正凸显孟文在「席慕蓉现象论争」中的过渡意义.这篇文章已经将讨论问题的焦点从个人诗艺的高下,是否具有媚俗动机等个人批判,转移到「席慕蓉现象」的社会意涵上.
　　但即使如此,孟樊仍对大众诗有轻微的否定倾向.孟文虽然希望能以不带褒贬的立场来谈席慕蓉现象,在行文中却又可见对席诗带有贬抑的字句,例如：
　　若不是有强大的传播媒体为之造势(包括广告、宣传以及演讲等等),若不是由于进入畅销书排行榜而能一炮而红……则她的诗也很难成为独树一格的大众诗.她是出版商的『诗的宠儿』.」[14][14]
　　席慕蓉如果继续写作这种类型的情诗,在出版商刻意的炒作下,不可能再进步,除非她敢于向生产机制反叛.[15][15]
　　这些说法仍然暗示席诗的媚俗倾向.又如,孟文一开始即定义何谓「大众诗学」,意指「被大众所喜欢或接受的诗……它较一般的诗能普获大众的青睐,反映在诗集的销售上,即表示其销售成绩不恶,不仅『不恶』,而且还能进入畅销书排行榜内,连连再版.」[16][16],矛盾的是,符合这个定义的诗集,除了席慕蓉之外,还包括郑愁予与余光中.于此孟樊花相当大的篇幅企图证明只有席慕蓉的诗是所谓的「大众诗」,而其它二者不是.诸如此类的说法,可以发现孟樊虽希望兼顾八0年代台湾文化工业兴起的背景,但是最大的问题是他武断地把席诗与大众诗与文化工业划上等号,忽略（或者故意漠视）三者的差别.
　　杨宗翰正点出了孟樊的这个问题.二00一年一月杨宗翰在《竹堑文献》上发表了〈诗艺之外－诗人席慕容与「席慕容现象」〉,杨宗翰则认为文学史还可以透过畅销、女性、蒙古、非诗社成员诗人的身份来看待席慕蓉,开拓新的视野有助于更全面的给席慕蓉较准确的定位.文中则检讨了孟樊对大众诗潜在的贬意.杨宗翰指出孟樊事实上套用了文学史家讨论琼瑶的模式来为席慕蓉下定位,事实上,席慕蓉本人并没有涉及文化工业的生产设计,也没有打算刻意要求畅销,把席慕蓉比附为「诗界琼瑶」的作法是失之武断的.
　　二00二年七月沉奇在《文讯》上发表了〈重新解读「席慕蓉诗歌现象」〉,这是最近一篇讨论席慕蓉现象的文章.沉奇认为现代诗的创作具有实验性与常态性的写作态度两种,席慕蓉正属于后者,不应该因为席慕蓉的诗作不具有实验创新的性质而加以忽视,甚至敌视.
　　总结以上,我们可以对「席慕蓉现象论争」的经过有一概略了解,但在事件的描述之外,我们更关心的是文章后面所透露的讯息,亦即评论者在现代诗场域中的位置以及现代诗场域的转变.
　　三、 三、 从论争看现代诗场域的变迁
　　朋尼维兹如此解释布迪厄的场域：「一个场域就像一个网络,或位置间的客观关系组合.我们可以依照这些位置的存在,这些位置对占据此位置的施为者或体制,这些位置在不同种资本分配结构的目前或潜在状况（资本拥有的状况可以决定在该场域中的获利）,及和其它位置的客观关系（宰制关系、从属关系或同构关系等）,而客观地定义这些位置.」[17][17]上述评论者都分别在现代诗场域中相对的具有自己的位置.但是如果只重视文化、经济资本或者宰制、从属关系而所描绘的场域位置,则忽略了时间变化导致的权力关系消长.此处将以时间顺序区分出评论者在现代诗场域中位置的变迁.
　　最早肯定席慕蓉现象的萧萧、曾昭旭,他们都是出身中文系研究所,而且两人都是长期在学校教书的老师.老师的身份与曾、萧两人的场域位置有密切的关连.教育政策制订是由国家主导,老师的身份则是教育的执行者,教育目标是使人民接受国家所期许的意识型态.因此身为教师在文学场域中的位置便相对倾向政府,也较不具批判性.
　　以台湾来说,在五0、六0年代,由于国家定位倾向是对立于共产中国的自由中国,因此由国家机器所形塑的主导文化（dominant culture）具有标榜正面价值,立场保守且崇尚抒情风格与中国古典传统等特征[18][18].在强调中国文化传统的时代氛围里,中文系被赋予高度期待,并被视为中国传统文化的象征.
　　因此出身中文系的老师们对诗的期待视野是一种经过选择的抒情传统.正如威廉士所说：「我们要检视的其实不是一个传统（a tradition）,而是一个经过选择的传统（a selective tradition）：它是经由有形塑力的过去（a shaping past）与已预先被形塑成的现在（a pre-shaped present）刻意建构而成,在社会与文化之定义及认定上有强大的运作能力.」[19][19]这个带有中国传统、保守抒情倾向的文化品味,决定了他们评价文学作品的方向.但五0、六0年代里现代诗并不是国文教育的一环,当时拥有较被重视的文类是古典诗、文言文之类的古典文类.一直要等到七0年代后,现代诗开始被编入课本,进入国文教育.
　　在那之前,现代诗在台湾文化场域中位于边缘位置.由于战乱,早期现代诗人的教育背景复杂多元,其中军人与外文学者身份居多,就算不是外文系背景,现代诗人们也都努力学习外国诗与外国文学理论.
　　奚密指出现代汉诗所面临的基本问题就是建立不同于古典诗的身份,并且对抗普遍存在于社会文化中古典诗的影响.经过早期诗人们的努力,到了六0年代中期,现代诗以确立身份与在文坛的地位.奚密指出：「现代诗的新空间表现在三方面：第一,对诗的无功利性的追求；第二,对诗人所处的社会社会经济弱势的自觉以及对其它弱者的怜悯；第三,激进的个人主义与通俗文学文化对立.」[20][20]正因为现代诗具有上述特征,相对的参与现代诗的创作活动也变成一种前卫实验的象征,这往往代表配合不愿意与商业以及政府主导的主流文化品味.
　　到了八0年代,现代诗已经逐渐被承认为重要其,中文系学者也开始尝试以自己的文化背景去解读研究现代诗.但是传统中文系并没有相关的诗学知识可以援引,中文系身份的现代诗评论家有两种方式进行批评,其一转化相类似的古典诗学理论来诠释现代诗.不然就是接受已发展了二十年,混杂外国诗学与现代诗人自身体悟的现代诗学传统.因此同样是中文系出身的渡也、萧萧与曾昭旭,因为选择了不同的文化传统而导致立场的对立.
　　对萧、曾而言,席诗与他们所熟悉的中国古典传统相当的契合,萧萧说：「萧萧这样分析：「大学时代,席慕蓉已会作诗填词,古典诗歌的含蓄精神、温婉性格、温柔气质,自然从她的话中透露出来,不过,她运用的是现代白话言舒散感觉又比古典诗词更让人易于亲近.同时,她不会浸染于现代诗挣扎蜕化的语言不似一般现代诗那样高亢.」（[21][21]）由此可见,萧萧在席诗中所看到的「古典诗歌的含蓄精神」,正是萧、曾两人接受的原因.
　　相反的,在现代诗传统的无功利性以及反对通俗文学的特征,使得渡也、非马等现代诗人完全不能接受席慕蓉的作品.首先,他们不能认同诗的受欢迎,因为诗是一种前卫、实验、菁英文化的象征,是不应该普遍化大众化的.另外他们也不能认同席诗得到评论者的赞美,因为现代诗专业评论者的赞美,代表评论者承认这些「文字」是诗,这将使「诗的定义」混淆不清.最后终使渡也、非马这些评论家以严厉语气批判将席慕蓉与肯定席诗的评论者.
　　此外在《台湾时报副刊》发表文章反对渡也的张瑞麟,可以说代表一般大众对这个现象的看法[22][22].的确,普罗大众并不期待复杂难懂的文学作品,抒情风格容易接受都是一般大众愿意接受席慕蓉的原因.张瑞麟说：「只因为她的诗我看得懂,而且会受感动.我宁可要一个诗作平浅易懂的诗人,也不要十个写些令人看了不知所云的艰难的诗人.」[23][23]
　　在这句话的背后隐含了大众长期以来对现代诗的不能谅解与理解.长期以来,强调实验前卫的现代诗不能被大众所理解已经是台湾现代诗史上争议过无数次的话题,即使如此,现代诗人们仍然坚持着自己的定位,保持与大众的距离,并且享受着现代诗所具有的较高的文化资本.能够解读并创作别人不能理解的现代诗似乎成为现代诗人们高人一等的理由.虽然有心之士不断鼓吹现代诗不要晦涩,但大众对现代诗的接受程度却一直不高.
　　相反的,六0到八0年代间在国中、高中国语课本上出现的现代诗作,除了强调爱国的作品外,多半是抒情的小品.这使得被教育的大众对现代诗的期待往往停留在杨唤的〈夏夜〉、蓉子〈只要我们有根〉、余光中〈乡愁四韵〉、渡也〈竹〉这类抒情、标举正面价值、倾向采取中国象征的诗作,这些倾向也正是席慕蓉的诗中的特色.再加上国文学习过程中会学到许多中国古典诗词,这些古典诗词所表现的抒情与古典诗词特有的押韵方式都使得阅读大众感到熟悉,而得以欣赏席慕蓉作品.
　　时间到了九0年代,文学场域开始有了转变.首先,其次研究者开始重视通俗文学社会意义.各种国内、外有关通俗文学的理论的兴起,使孟樊能以有别于过去评论家的理论架构去讨论席慕蓉现象,对孟樊而言,这已经是诗学现象,而不再是诗人个人的技巧或品格问题.但是孟樊仍犯了把席诗成通俗文学的问题.
　　到了最近,杨宗翰发声时候,情况又不同于孟樊发声的时候.随着时间过去,席慕蓉以成名二十年,她早期成名的作品也已经被典律化,例如《时光九篇》得到民国七十六年的「中兴文艺奖章」.作品而收入各大重要诗选,甚至近年来的高中、高职课本已将〈一棵开花的树〉收入教材中[24][24].而「席慕蓉现象」也已经成为台湾现代诗史上的重大事件,是后来研究台湾现代诗史者不能不处理的重要议题之一.这使杨宗翰可以在较无压力环境下处理席慕蓉现象.
　　最后值得一提的是沉奇,他是西安财经学院文化传播系教授.同时也是诗人、诗评家,以及中国作家协会会员.他虽然评论台湾现代诗,但他却是受中国大陆的社会文化所影响.大陆评论家在八0年代文革结束后,开始关注台湾文学. 就权力场的考量来说,大陆评论家在做台湾文学评论时,隐约藏着以中国文学传统收编台湾文学的企图.因此与台湾评论家不同的是,沉奇与其它大陆诗评家看待席慕蓉诗作时,是将席慕蓉诗与心中的中国新文学传统作比较,而不是单以台湾现代诗传统来看.因此大陆诗评家们往往愿意仔细分析,目标是找出席慕蓉诗中与中国传统的相关之处.
　　沉奇认为「对『席慕蓉现象』的重新解读,旨在对整个常态诗歌写作的重新正名与定位.长期任运不拘、一味移步换形的中国新诗,正在逐渐清醒中认领一个守常求变的良性发展时期.」[25][25]一反台湾评论家的批判,沉奇看到的是席慕蓉对「中国新诗」的良性发展影响.但对大陆的畅销诗,沉奇却不以为然,他说：「尤其是在『席慕蓉旋风』登陆大陆诗坛时,正值『汪国真诗歌热』之际,人们很容易将二者合并归类……简单而轻率地认定席慕蓉为台湾版的汪国真,自然不屑一顾了」[26][26]此处可以再次看到,之所以会有这种结论,而不是说汪国真是「大陆版的席慕蓉」,正因为沉奇是将席慕蓉置于中国新诗传统中衡量.以上详细分析现代诗场域的变迁与不同时期评论家在场域中的位置.除了讨论评论家与一般大众在文学场域中的位置外,我们还能从论争的焦点看出论者的习态如何作用.