谁帮我鉴定下大明万历年的瓷器真伪 市场价钱多少

谁帮我鉴定下大明万历年的瓷器真伪 市场价钱多少
谁帮我鉴定下大明万历年的瓷器真伪 市场价钱多少

谁帮我鉴定下大明万历年的瓷器真伪 市场价钱多少
清代无论在器形或种类方面均显著增多,并且制作精巧.其中以康熙时期创新之作独树一帜.琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形.雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的,如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等.尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖,而且在造型上更足以乱真.乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等.这一时期无论创新、仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似.到了嘉庆、道光以后,则大多因袭旧制,很少见有创新之作.造型从精美蜕变为粗笨,已逐渐失去前期的优秀传统.例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著,以后渐渐变得笨拙,到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式,造型远不及以前那样精美秀丽了.
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后,进而还需掌握观察造型的方法.一般首先要注意口、腹、底三部分.很多同类的器皿乍看外表极为相似,仔细观察这三个部分,便可得出不同的结论.例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型,多在腹部留有明显的接痕,而清代以后制品由于旋削细致,此种接痕多不明显.如此所谓一线之差,往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用.又如元代大盘盘身弧度较小而浅,明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深,前者底小,后者底大.特别是永乐造型,无论大小盘、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足内墙向外稍撇,较外墙约矮二分之一至四分之一.其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”),而在官窑瓷器中则极为少见.至于康熙大盘有些是双圈底,民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”,也是当时造型上比较常见的特征.文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据.
有些时代接近或后世所仿前代的精品,由于纹饰画法和胎釉原料前后相似,常常很不容易区分.例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰,碗外绘四层纹饰,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足.然而如仔细加以对比,便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同,即永乐碗腹较丰满,宣德碗腹微削.雍正时期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在着碗腹微削的缺点.这些细微的差别,是根据实物仿制时,因成型、烧窑等技术条件所限,或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别,因仿制时虽按真品原器制造,在未烧前与真器原形尽同,但经过高温烧成后,其形与真器原形在某些地方就有差别.这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致,而经高温后纵横收缩膨胀的结果,为鉴别器形的关键).至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品,如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类,在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大,甚至后来的已不成杯而变为大碗),只要见过真的实物,自然就不致妄断臆测.
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征,并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进,无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点,因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索.
大体说来,瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁,由划印贴刻到雕剔描绘,由单纯一色到绚丽多彩.例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案,就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的,尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现,开辟了瓷器装饰的新纪元,打破了过去一色釉的单调局面.明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰,而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程,因此也可据以推断器物年代的远近.如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性,所以在元代制品中颜色美丽的较少,而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点.但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观,图案不仅重视主次协调,而且惯用多层连续的花边纹饰,无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色,形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝,虽间或采用,但为数不多.此外由于原料成分的限制,在画法上也各有不同的时代特征,如元末明初有些使进口青料的瓷器,虽以颜色浓艳渲赫一时,但色调极不稳定,很不适于画人物,因而在元代纹饰中画人物的较少,也有所谓“元代人少,永乐无人,宣德女多男少”的说法.至于成化斗彩,虽然色泽鲜明,晶莹可爱,却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面,叶无反侧”的缺点,而且画人物不论男女老少,四季均着一单衣,并无渲染的衣纹与异色的表里之分.类似这些就表现为纹饰上的时代特征,往往为后世仿品所忽略,倘能加以注意,自然对于鉴别真伪会有一定的帮助.
另外,在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别,如根据现在掌握的实物资料看,成化彩绘中没有黑彩,当时除用釉下钴画蓝线外,还用红、赭色描绘轮廓线.假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器,就应该怀疑它是不是真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期.其他如粉彩的出现,现知不会早于康熙晚期,当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了.
至于乾隆时期由于大量使用洋彩,并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法,有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异,从而有部分花样失掉了固有的民族风格.这种瓷以乾隆中期以后的制品较多.其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的.清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的,都是比较别致的一种装饰,具有鲜明的时代特征.
在用文字作为瓷器装饰的特点上,明、清两代制品仍有所不同.如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的,而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作.例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等,此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制.明确这一点,对判断时代和辨别真伪的具体工作,也是很有参考价值的.
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征.例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视,因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观,而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法.只以画树方法而论,康熙枝干喜用披麻皴,显得老笔粉披、奔放有力,而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点,工力虽细,但笔力纤弱,索然乏味.若能仔细从它的起落转折等处看清笔法,自然会有助于我们的鉴定工作.至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力,民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁,这些都是大家所熟知的特点.不过,在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分,民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品,这种以清代带私家堂款者居多.
提到官、民窑瓷器,很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪,民窑龙三爪或四爪”的问题.这种封建社会的典型纹饰,一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索,然而并非是绝对的.相反,在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰,而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的.例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙,“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙.而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有,并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证.
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开.如明嘉靖皇帝迷信道教,于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰.清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫,因而这一类的画面也出现得较多.又如清代有赏赐瓷器之风,举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器,照例是以白地青花莲为主要纹饰,并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹).使用这种纹饰的含义,据说是表示为官以清(青、清同音)白为重,莲是廉(莲、廉同音)洁,海水是象征四海升平之意.其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等,类似这些充满封建迷信色彩的纹饰,在明、清瓷器上出现的很多,如能进一步联系当时的时代背景,对于我们掌握其发展规律大有裨益.
此外,如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜.若能举一反三,互相印证,往往能发现时代特征,找出共同的规律,而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌.例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法,永、宣瓷的牵牛花与海水江芽,正德瓷的回文的行龙穿花,嘉、万瓷的花卉捧字和道教画,康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的过枝花与皮球花,以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰,在决疑辨伪中有重要作用.
总之,观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂,由一色到多彩的发展过程,也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料,并且多参考其他旁证,方可得出初步认识,当然还不能执此一端即轻下结论,因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品,往往足以乱真.必须进而结合其他方面的特征,作全面的分析研究.
1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点.
2、清代瓷器的造型
顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙笨重.
3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄.康熙时,胎体体重,质地坚硬细密.雍正时有胎质轻薄、细润,洁白度高.道光以后的胎体厚笨、质地粗松.清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见.明代留器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失.
4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白.顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽.雍正时釉面细臼莹润,多有桔皮皱纹.乾隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显.晚清时施釉稀薄,釉质疏松,不够坚致.
5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放.御用官窑连器,图案趋向规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缚.早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸,并加镀点,古装仕在高警秀丽,柔细的花绘采用没骨画法.晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大,这一时期龙纹形态不一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚立体感强,龙身粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪.
6、在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案.如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之类的花纹图案.
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠.
8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底.顺治、康熙时瓷器足型较为多样.有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等.
9、景德镇官窑多属皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等.有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种,楷篆均有.康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少.晚期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式.民窑款识多随意乱写,字体草率.
1、顺治瓷器,正处于明末清初过渡阶段,胎体厚重细润、洁白坚致,器形朴拙.
2、釉面以光亮不足的卵青色为多,一些琢器釉面较厚,常使淡色青花模糊不清,并保持明代在器口施酱黄釉的特点.
3、青花色调大致分为四种,其中的翠青色与康熙青花相似,不施青花的五彩器渐多.
4、图案纹饰,内容新颖.流行的纹饰有,洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事,还有画中题句等.
5、器足演变为滚圆的泥鳅背状,底部可见螺旋纹,此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足.
6、款识,分官窑款与干支纪年款,有楷书、隶书和篆书.
康熙
1、器形敦重古拙,新创器形繁多.琢器的颈部,较其它时期细长,圆器以墩式为主.
2、胎坚质细,缜密似玉,修胎规整,普遍有厚重感.
3、釉面光滑细腻,胎釉结合紧密,釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色.中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉.
4、青花使用国产珠明料,青花色调翠兰色为主,均有色调深沉,紧贴胎骨的特点.
5、五彩与其它彩器,早期色彩浓重、艳丽,中期渐淡,晚期色调柔和.
6、早期器物口部常涂酱黄釉,一般器口均施一层含粉质的白釉,给人以加厚口沿凸出的感觉.
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成.明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成.以釉上的兰彩,代替釉下青花.还有红、黄、绿、兰、黑组成.康熙时五彩有的增加了金彩,使画面富丽堂皇.
8、这时三彩器较为盛行,有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩.此时还有釉下三彩,即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成,它是康熙时期一种特殊品种.康熙抹红,其色为正朱,鲜艳夺目,其官窑彩碗为最佳.釉里红亦为上乘.
9、康熙后期,出现了郎窑红,器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的.
10、康熙时,彩绘人物,多用兰笔勾出面目,甚为耐久,美人两颊又往往晕以淡赫,颇为娇烧.人物衣裙最为生动,树则老干锉费槎榧,花则风枝婀娜.画松为茄色之干, 墨色之针,渲以硬绿,给人以浓翠欲滴的感觉.
11、图案纹饰时代感较强,其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律.题材为历史典故、人物故事,还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等.此外,还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等.
12、器足,有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足.
13、康熙时有一种双底大盘,足底有两个圈,在两圈之间,有个深槽,这种双底大盘,比较典型.还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些,中腰较细,底面有一圈无釉.
14、康熙宫窑款以书写为主,大多写在器底部,有少数写在器身上,一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款,有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等.
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅,小巧玲珑,以盘、碗、杯、碟和小件器物为主.器型比例协调,有所谓的“曲线美”.
2、胎薄体轻,大器规整而不厚重.
3、釉色品种繁多,釉面有桔皮纹,这是雍正器突出的特点.
4、窑变红釉,由这时开始出现,是由红和兰两种颜色交织一起,兰色多于红色.
5、炉钧釉,也是从这时开始的,是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起.
6、青花色调为青白和粉白.青花颜色层次不如康熙时多,一般的只有2一3个深浅颜色.
7、彩瓷的色彩柔和而不艳.粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物,都明显缩小,画面聚收.粉彩纹饰细腻,色调淡雅,立体感强.在施彩的纹饰周围,侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”.
8、纹饰有工笔画风格,人物面目清秀,花卉尤其细腻妩媚.
9、斗彩器比康熙时又有提高,无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细,用彩较薄,色调显得非常柔和淡雅.
10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细.这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时,一般都是带彩地的较规矩的图案画.而雍正时,都是不带彩地的绘画,特别是讲求画意,而且绘画题材也多了起来,如花鸟、山水、松、竹、梅等,表现极为生动形象.
11、雍正时纹饰仍以绘画为主,图案特别工整别致.写生画中的花卉、禽兽非常生动,表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同.
12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等.
13、器足规整,足边滚圆,露胎窄细.
14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款,也有六字三行楷书款,都有青花双圆圈、青花双方框,个别也有不带边框的,还有“大清雍正年制”,“雍正年制”图章款.
乾隆时期资器的鉴定
1、造型规整,比例适宜,外观曲线虽不及雍正时的优美,但仍比嘉、道时期的隽秀,小件器物尤为精致.前期器型和雍正时一样恰到好处,后期则显呆滞.此后各朝的造型风格,除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减,每况愈下.
2、前期胎体细润,后期渐趋粗糙.
3、青花呈色虽有多种表现,但以稳定的纯正兰色居多.初期有黑褐、青灰、淡兰各色,色调均沉着,纹饰清晰.
4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同,其颜色由松石绿和深兰色组成.
5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”,一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款.
6、古铜彩就是用粉彩及金彩,在瓷器上进行绘画,用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑,这是乾隆时期瓷器彩色的发明.
7、乾隆瓷器中,有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画,可称为彩地绘画.
8、有的彩地上开出圆光进行绘画,称作开光绘画.
9、由乾隆开始出现了彩地轧道,这种轧道,是用工具划出来的,像轧出来的一样,因而称为轧道.
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器.
11、彩资釉面,常有似涟满的均匀小皱纹.
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有,为制瓷史上所罕见.
13、图案纹饰,时代特征鲜明,绘画工细、层次清晰, 画凤严谨而细腻.
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆,有的涂以黄色或黑色釉.足器近釉处,多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕.
15、官窑年款,多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款,个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款.楷书款比较少.民窑器物上的家藏款不大盛行
1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大,只是胎质显得粗松一点.在胎骨的洁白程度上差了一些,胎骨较前朝略厚.从道光时起,器型线条生硬,常常见棱见角,无圆润秀美感,显得拙笨.
2、瓷器釉质变粗,釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”.臼釉的颜色还是白中闪青色,但洁白程度不如乾隆时期,后来逐渐变灰色.趴在豆青青花瓷器中,有堆粉青花,俗称“青花堆粉”或“青花加白”,烧制方法是,先在青花下面胎骨上,按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质,然后再在白粉上面绘以青花花纹图案,最后施釉烧制.堆粉青花的纹饰凸起,色彩鲜明,美观大方,具有立体感.这种堆粉青花最早始于康熙时期,到雍正、乾隆时有烧制,但数量不多,而到嘉、道时期才比较盛行.
4、花纹装饰仍以绘画为主,但保留了乾隆时期的遗风.绘画平整、细致,所绘纹饰不如乾隆时生动活泼,成为比较死板的图案式,写意画较少.道光日才能将名人书画摹入瓷杯上,一方寸能画出五、六个人物形象,眉目如生,工致殊绝.
5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景）,以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰.
6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上.这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的,到嘉道时期才逐渐多起来.
7、在嘉、道时期,凸雕的铁花纹饰开始多了,虽然在乾隆时已出现,但数很少.这种铁花纹饰,一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上,俗称“哥瓷铁花”.
8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等,在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法,到嘉、道时,更加普遍应用.
9、器物造型发生了一些变化,属于盘、碗类器物增多.属于瓶、尊等大型立体器物比较少了.此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式.
10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”.
11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款,也有“××年制”四字图章款,楷书年款较少.②民窑器物,多数无款,书写年款的只是极少数.其形式为“大清××年制”六字篆书图章款,或“× ×年制”四字楷书款.③慎德堂为道光窑,以三字直款为佳.皆为抹红楷款,亦有金款.民窑还盛行家藏款,有“退思堂”,“行有恒堂”,多数为青花、红彩楷书款.④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款.在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后,用酱釉施在款上,形如豆干状）,在哥瓷铁花器物上,多是这种“豆干”款识.
1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨,基本上相差不多,在胎质方面比不上嘉、道时期.这时胎质越来越变得粗松,胎骨也相应变厚了.
2、由咸丰时开始,瓷釉逐渐变粗,瓷釉与胎骨结合不够紧密,因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重.
3、在瓷器的釉面上,甚至经常还出现有气泡及脱釉现象.白釉不如嘉、道时洁白,而逐渐变成了白中微闪灰颜色.
4、窑变红釉,这时又有了较大的变化.釉面上兰紫色彩斑,越变越少,而红颜色的面积越来越多,有的甚至基本上变为全红色,几乎看不到兰紫色斑了. 到光绪、宣统时,还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉.
窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的.
5、青花的颜色,只有1一2个层次,在同治末期环出现了一种兰紫色的青花.同治以后堆粉青花比较少了,这时青花下面的堆粉极薄,颜色淡浅.
6、由咸丰到宣统这一时期,粉彩发生了显著变化.粉彩的料质由精细变为粗糙,粉彩的颜色由浓艳变为淡浅.
①咸丰、同治时,粉彩的含量比较多,彩粉比较浓厚,而且在精细粉彩器物上,往往还描绘金彩,所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时,粉彩含粉量减少,粉料非常淡浅.
7、软彩,是同治晚期出现的.到光绪、宣统时比较盛行.软彩器物,只有民窑有,宫窑软彩尚未见到.
8、水彩,是光绪末期出现的,此种色彩不含粉质,具有彩料薄,颜色淡之特征.它是光绪末期,宣统瓷器上所使用的一种色彩.
9、纹饰以绘画为主,但绘画日趋草率,缺乏章法,表现得极不形象,也不精美.绘画人物,比较呆板无生气.绘画花鸟,禽兽没有生气活泼之感.
10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画.同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画,画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家,但画的很不像.
11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等.
12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等.
13、纹饰中的喜字,在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点,在几个时期的表现手法有些不同.①在咸丰时,双喜字的字体,书写的比较工整,笔道也较细②同治时期,双喜字的字体书写的就不大工整,笔道渐宽起来了；③在光绪时期,双喜字书写的极不工整,不但笔道较宽,同时字体也变得模糊了.
14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等.
15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了.
16、咸丰、同治时期,哥瓷器物上,特别盛行铁花装饰,光绪时较少.
17、光绪、同治时期,小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行.
18、金字的喜字和双喜字,在同治时比较盛行.
19、光绪、宣统时期,大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍.
20、由咸丰开始直到宣统,除小部分瓷器制作较精细外,而大多数器物都较以前几朝变粗,更不如雍正、乾隆时的资器那样细致.这时期的器物造型和以前也有所不同.属于瓶、尊等各种类型的陈设减少,而多数器物都是日常生活实用品,如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等.到同治、光绪、宣统时期,胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行.胆瓶不仅有150 件、300件、500件,还有1000件的大地瓶.
参考资料：http://www.mycollect.net/antiqueEstimation