赏析“蒹葭萋萋,白露未晞.所谓伊人,在水之湄.”

赏析“蒹葭萋萋,白露未晞.所谓伊人,在水之湄.”
赏析“蒹葭萋萋,白露未晞.所谓伊人,在水之湄.”

赏析“蒹葭萋萋,白露未晞.所谓伊人,在水之湄.”
译：
芦花一片白苍苍,清早露水变成霜.
心上人儿他在哪,人儿正在水那方.
逆着曲水去找他,绕来绕去道儿长.
逆着直水去找他,像在四边不着水中央.
芦花一片白翻翻,露水珠儿不曾干.
心上人儿他在哪,那人正在隔水滩.
逆着曲水去找他,越走越高道儿难.
逆着直水去找他,像在小小洲上水中间.
一片芦花照眼明,太阳不出露水新.
心上人儿他在哪,隔河对岸看得清.
逆着曲水去找他,曲曲弯弯道儿拧.
逆着直水去找他,好像藏身小岛水中心.
1、蒹（兼jiān）：荻.葭（加jiā）：芦.苍苍：鲜明貌.《传疏》：“蒹葭,即萑（环huán）苇之未秀者.” 《毛传》：“苍苍,盛也.” 2、所谓：所念.伊人：犹“是人”或“彼人”.指诗人所思念追寻的人.《集传》：“伊人,犹言彼人也.” 3、方：边.在水一方：就是说在水的另一边. 4、溯（素sù）：逆水而行.这里是说傍水走向上游.看下文“道阻且跻”可知是陆行而非水行.洄：回曲盘纡的水道.从：就. 5、阻：难. 6、游：通“流”,流是直流的水道. 7、宛：可见貌,犹言“仿佛是”.从以上四句见出彼人所在的地点似是一条曲水和一条直流相交之处.诗人如沿直流上行,就看见彼人在曲水的彼方,好像被水包围着；如走向曲水的上游,虽然可绕到彼人所在的地方,但道路艰难而且遥远. 8、萋萋：犹“苍苍”. 9、晞（西xī）：干. 10、湄（梅méi）：水草交接之处. 11、跻（基jī）：升,升高. 12、坻（迟chí）：水中高地. 13、采采：犹“萋萋”. 14、涘（似sì）：水边. 15、右：古读为“已”,迂曲. 16、沚（址zhǐ）：小渚（主zhǔ）,水中间的小块陆地.
东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部.其地“迫近戎狄”,这样的环境迫使秦人“修习战备,高尚气力”（《汉书·地理志》）,而他们的情感也是激昂粗豪的.保存在《秦风》里的十首诗也多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事,似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑卫之音的风格.
诗中“白露为霜”给我们传达出节序已是深秋了,而天才破晓,因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花.就在这样一个深秋的凌晨,诗人来到河边,为的是追寻那思慕的人儿,而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛,呈出冷寂与落寞,诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢?只知道在河水的另外一边.但这是一个确定性的存在吗?从下文看,并非如此.是诗人根本就不明伊人的居处,还是伊人像“东游江北岸,夕宿潇湘沚”的“南国佳人”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁徙无定,我们也无从知晓.这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开.把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道,都不会影响到对诗意的理解.在白居易《长恨歌）中,杨贵妃消殒马嵬坡后,玄宗孤灯独守,寒衾难眠,通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找,仍是“两处茫茫皆不见”,但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃,相约重逢于七夕.而《蒹葭》中,诗人一番艰劳的上下追寻后,伊人仿佛在河水中央,周围流淌着波光,依旧无法接近.《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”,陈启源说：“夫说（悦）之必求之,然惟可见而不可求,则慕说益至.”（《毛诗稽古编·附录》）“可见而不可求”,可望而不可即,加深着渴慕的程度.诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的,或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉.
以下两章只是对首章文字略加改动而成,这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法.具体到本诗,这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵,次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵,三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果,给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定.同时,这种改动也造成了语义的往复推进.如“白露为霜”、“白露未唏”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花,霜花因气温升高而融为露水,露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续.
本诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家（《毛诗序》、郑笺）,或惋惜招引隐居的贤士而不可得（姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》）.但跟《诗经》中多数诗内容往往比较具体实在不同,本诗并没有具体的事件与场景,甚至连“伊人”的性别都难以确指.上述两种理解也许当初是有根据的,但这些根据或者没有留存下来,或者不足以服人,因而他们的结论也就让人怀疑了.《诗经》的历代注家往往是求之愈深,却得到失之愈远的相反结果.况且“一切历史都是当代史”（见英国哲学家、历史学家科林伍德《历史观念》）,对文本的阐释也具有当代性.现代大多数学者都把它看作是一首情诗.
诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦,但无疑也因而扩展了其内涵的包容空间.我们触及隐藏在描写对象后面的东西,就感到这首诗中的物象,不只是被诗人拿来单纯地歌咏,其中更蕴育着某些象征的意味.“在水一方”为企慕的象征,钱钟书《管锥编》已申说甚详.“溯洄”、“溯游”、“道阻且长”、“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征.诗人上下求索,而伊人虽隐约可见却依然遥不可及.《西厢记》中莺莺在普救寺中因母亲的拘系而不能与张生结合,叹惜“隔花阴人远天涯近”,《蒹葭》中的诗人也是同样的感觉罢.
诗人的追寻似乎就要成功了,但终究还是水月镜花.古希腊神话中有一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪过而遭受惩罚——忍受永远的焦渴和饥饿之苦.他站在大湖中,湖水深及他的下颔,湖岸长着果树,累累果实就悬在他的头顶.可是,当他口渴低头喝水时,湖水便退去；当他腹饥伸手摘果时,树枝便荡开,清泉佳果他始终可望而不可即.目标的切近反而使失败显得更为让人痛苦、惋惜,最让人难以接受的失败是距离成功仅一步之遥的失败.
探索人生深刻体验的作品总在后代得到不断的回应.“蒹葭之思”（省称“葭思”）、“蒹葭伊人”成为旧时书信中怀人的套语.曹植《洛神赋》、李商隐的《无题》诗也是《蒹葭》所表现的主题的回应.而当代台湾通俗小说家琼瑶的一部言情小说就叫做《在水一方》,同名电视剧的主题歌是这样的：绿草苍苍,白雾茫茫,有位佳人,在水一方……