楹联和楹联作者、历史背景、作品内涵

楹联和楹联作者、历史背景、作品内涵
楹联和楹联作者、历史背景、作品内涵

楹联和楹联作者、历史背景、作品内涵
对联,又称楹联,俗称对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句,言简意深,对仗工整,平仄协调,是一字一音的中文语言独特的艺术形式.对联相传起于五代后蜀主孟昶.它是中华民族的文化瑰宝.春节时挂的对联叫春联.　对联又称楹联、对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符等,是一种对偶文学,起源于桃符.对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体.一般不需要押韵（律诗中的对联才需要押韵）.对联大致可分诗对联,以及散文对联.对联格式严格,分大小词类相对.传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨. 　　随着唐朝诗歌兴起,散文对联被排斥在外.散文对联一般不拘平仄,不避重字,不过分强调词性相当,又不失对仗. 　　春联源远流长,相传起于五代后蜀主孟昶.他在寝室门桃符板上的题词：“新年纳余庆,嘉节号长春”,谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）.这要算中国最早的对联,也是第一副春联. 　　下联以异物对之,或和其意,或驳其意.意义及深之对句,散文对联亦不可说不行. 　　特点： 　　一,上下联字数相等、结构相同.除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同.　 　　二,对应位置词性相同.动词对动词,形容词对形容词,数量词对数量词,副词对副词,而且相对的词必须在相对的位置上. 　　三,要平仄相合,音调和谐.按韵脚来分,上联韵脚应为仄声,下联韵脚应为平声,谓之“仄起平收”. 　　四,节奏相应,就是上下联停顿的地方必须一致.历史探源
　　楹联者,对仗之文学也.这种语言文字的平行对称,与哲学中所谓“太极生两仪”,即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半,在思维本质上极为相通.因此,我们可以说,中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理,就是阴阳二元观念.阴阳二元论,是古代中国人世界观的基础.以阴阳二元观念去把握事物,是古代中国人思维方法.这种阴阳二元的思想观念渊源甚远,《易经》 春联习俗
　　中的卦象符号,即由阴阳两爻组成,《易传》谓：“一阴一阳之谓道.”老子也说：“万物负阴而抱阳,冲气以为和.”（《老子》第42章.）荀子则认为：“天地合而万物生,阴阳合而变化起.”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道,有左有右,有阴有阳.”这种阴阳观念,不仅是一种抽象概念,而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中.《周易·序卦传》“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后有礼仪有所措.”《易传》中,分别以各种具体事物象征阴阳二爻.阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应,阳则代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等.这种无所不在的阴阳观念,深入到了汉民族的潜意识之中,从而成为一种民族的集体无意识.而阴阳观念表现在民族心理上,重要的特征之一,就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋.
　　语言寻根
　　一副标准的楹联,它最本质的特征是“对仗”.当它用口头表达时,是语言对仗,当它写出来时,是文字对仗.语言对仗的含义是什么呢?通常我们提到要求字数相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项,四项中最关键的是字数相等和平仄相拗,这里的字数相等,不同于英语的“单词数”相等,其实质上是“音节”相等.即一个音节对应一个音节.在英语中,单词“cart”与“jeep”在数量上是相等的,但音节不相等.而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”,数量相等又音节相等.汉语之所以能实现“音节”相等,是因为汉语是以单音节为基本单位的语言.音节、语素、文字三位一体.汉语每个音节独立性强,都有确定的长度和音调,音调古有平、上、去、入四声,今有阳平、阴平、上声、去声四声,皆分平仄两大类.平对仄即谓相拗.这样,汉语的语素与语素之间（即字与字之间）就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系.而英语中,即使事物的名称、概念能够相对,单词的数量和词性能够相对,两个句子的句式能够相对,但其音节长短不一,独立性弱,可自由拼读,又无声调,故无法相对.楹联大多数是写成文字,并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上.因此,楹联对仗的第二层即是所谓文字相对.文字相对意味着楹联不仅是语言艺术,又是装饰艺术.作为装饰艺术的一副楹联,要求整齐对称,给人一种和谐对称之美.汉字又恰好具备实现整齐对称的条件,它是以个体方块形式而存在的,方方正正,整整齐齐,在书写中各自占有相等的空间位置.它具有可读性,又具可视性.其方块构形,既有美学的原则,又包含着力学的要求.它无论是横写与竖排,都能显得疏密有致,整齐美观.而英文呢,它是拼音文字,每个单词长短不一,只表音,不表义,更无可视性,只能横排,不能竖排,无法从形体上实现真正的对称.下面试举两个意思相同的中英文对偶句进行比较,以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗,而英文和其他拼音文字则不能.但从文学史的角度看,楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、发展而来.这个发展过程大约经历了三个阶段.
　　对偶阶段
　　时间跨度为先秦、两汉至南北朝.在中国古诗文中,很早就出现了一些比较整齐的对偶句.流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞.如“凿井而饮,耕田而食”、“日出而作,日入而息”之类.至先秦两汉,对偶句更是屡见不鲜.《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句,如：“渺能视,跛能履.”（《履》卦“六三”）、“初登于天,后入于地.”（《明夷》卦“上六”）《易传》中对偶工整的句子更常见,如：“仰以观于天文,俯以察于地理.”（《系辞下传》）、“同声相应,同气相求,水流湿,火就燥,云从龙,风从虎……则各从其类也.”（乾·文言传） 　　成书于春秋时期的《诗经》,其对偶句式已十分丰富.刘麟生在《中国骈文史》中说：“古今作对之法,《诗经》中殆无不毕具”.他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双韵对等各种对格的例句.如：“青青子衿,悠悠我心.”（《郑风·子衿》）、“山有扶苏,隰有荷花.”（《郑风·山有扶苏》）《道德经》其中对偶句亦多.刘麟生曾说：“《道德经》仲裁对之法已经变化多端,有连环对者,有参差对者,有分字作对者.有复其字作对者.有反正作对者.”（《中国骈文史》如：“信言不美,美言不信.善者不辩,辩者不善.”(八十一章)、“独立而不改,周行而不殆.”（二十二章） 再看诸子散文中的对偶句.如：“满招损,谦受益.”（《尚书·武成》）、“乘肥马,衣轻裘.”《论语·雍也》）、“君子坦荡荡,小人常戚戚.”（《论语·述而》）等等.辞赋兴起于汉代,是一种讲究文采和韵律的新兴文学样式.对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法,开始普遍而自觉地运用于赋的创作中.如司马相如的《子虚赋》中有：“击灵鼓,起烽燧；车按行,骑就队.”骈偶阶段
　　骈体文起源于东汉的辞赋,兴于魏晋,盛于南北朝.骈体文从其名称即可知,它是崇尚对偶,多由对偶句组成的文体.这种对偶句连续运用,又称排偶或骈偶.刘勰在《文心雕龙·明诗》评价骈体文是“俪采百字之偶,争价一句之奇.”初唐王勃的《滕王阁序》一段为例： 　　时维九月,序属三秋.潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫.俨骖騑于上路,访风景于崇阿.临帝子之长洲,得仙人之旧馆.层峦耸翠,上出重霄；飞阁流丹,下临无地.鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回；桂殿兰宫,即冈峦之体势. 　　披绣闼,俯雕甍,山原旷其盈视,川泽盱其骇瞩.闾阎扑地,钟鸣鼎食之家；舸舰迷津,青雀黄龙之轴.云销雨霁,彩彻区明.落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色.渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒,声断衡阳之浦. 　　全都是用对偶句组织,其中“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”更是千古对偶名句.这种对偶句是古代诗文辞赋中对偶句的进一步发展,它有如下三个特点：一是对偶不再是纯作为修辞手法,已经变成文体的主要格律要求.骈体文有三个特征,即四六句式、骈偶、用典,此其一.二是对偶字数有一定规律.主要是“四六”句式及其变化形式.主要有：四字对偶,六字对偶,八字对偶,十字对偶,十二字对偶.三是对仗已相当工巧,但其中多有重字（“之、而”等字）,声律对仗未完全成熟.
　　律偶阶段
　　律偶,格律诗中的对偶句.这种诗体又称近体诗,正式形成于唐代,但其溯源,则始于魏晋.曹魏时,李登作《声类》十卷,吕静作《韵集》五卷,分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声.另外,孙炎作《尔雅音义》,用反切注音,他是反切的创始人.一般的五、七言律诗,都是八句成章,中间二联,习称颔联和颈联,必须对仗,句式、平仄、意思都要求相对.这就是标准的律偶.举杜甫《登高》即可见一斑： 　　风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回. 　　无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来. 　　万里悲秋常作客,百年多病独登台. 　　艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯. 　　这首诗的颌联和颈联,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来.”“万里悲秋常作客,百年多病独登台”对仗极为工稳.远胜过骈体文中的骈偶句.除五、七言律诗外,唐诗中还有三韵小律、六律和排律,中间各联也都对仗. 　　律偶也有三个特征：一是对仗作为文体的一种格律要求运用；二是字数由骈偶句喜用偶数向奇数转化,最后定格为五、七言；三是对仗精确而工稳,声律对仗已成熟.独特性和普遍性的统一
　　人们普遍认为楹联是中国最独特的一种文学形式.其独特性究竟表现在哪里呢?主要表现在结构和语言上.楹联可称之为“二元结构”文体.一副标准的对联,总是由相互对仗的两部分所组成,前一部分称为“上联”,又叫“出句”、“对头”、“对公”；后一部分称为“下联”,又叫“对句”、“对尾”、“对母”.两部分成双成对.只有上联或只有下联,只能算是半副对联.当然,许多对联,特别是书写悬挂的对联,除了上联、下联外,还有横批.横批在这种是对联中是一个有机组成部分,它往往是对全联带有总结性、画龙点睛或与对联互相切合的文字,一般是四个字,也有两个字、三个字、五个字或七个字的.从语言上看,楹联的语言既不是韵文语言,又不是散文语言,而是一种追求对仗和富有音乐性的特殊语言.楹联这种特殊的“语言──结构”方式,完全取决于汉语言及其文字的特殊性质.这种“语言──结构”的独特性使得楹联创作在构思、立意、布局、谋篇上迥异于其它文学形式.同样的客观对象和内容,楹样总是设法从两个方面、两个角度去观察和描述事物,并且努力把语言“整形”规范到二元的对称结构之中去.
　　寄生性和包容性的统一
　　所谓寄生性,指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来,小而言之,它就是一对骈偶句,因此,它能寄生于各种文体之中.诗、词、曲、赋、骈文,乃至散文、戏剧、小说,哪一样中又没有工整的对偶句呢?但反过来,楹联又具有极大的包容性.它可以兼备其他文体的特征,吸收其他文体的表现手法,尤其是长联和超长联,简直能集中国文体技法之大成.诸如诗之精炼蕴藉,赋的铺陈夸张,词之中调长调,曲的意促爽劲,散文的自由潇洒,经文的节短韵长等等,皆兼收并蓄,熔铸创新.
　　实用性和艺术性的统一
　　如前所述,楹联是中国古典文学形式的一种,理所当然具有文学性和艺术性,它以诗、词、曲等前所未有的灵活和完美而体现了中国文字的语言艺术风采.对联之美在于对称、对比和对立统一.宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》记载；晏殊一次邀王琪吃饭,谈起 　　他一个上句：“无可奈何花落去”,恨无下句.王琪应声对道：“似曾相识燕归来.”晏殊大喜,于是把这个绝妙对句写进了《浣溪沙》一词.杨慎称这个对句“二语工丽,天然奇偶”.这就是对联的艺术魅力. 　　楹联的艺术性,可以当代学者白启寰先生一副对联来概括： 武侯祠对联
　　对非小道,情真意切,可讽可歌,媲美诗词、曲赋、文章,恰似明珠映宝玉； 　　联本大观,源远流长,亦庄亦趣,增辉堂室、山川、人物,犹如老树灿新花.
　　通俗性和高雅性的统一
　　人们常说对联雅俗共赏,这丝毫不假.试想,还有那一种文学形式,象楹联一样,上为学者文人,下为妇人孺子所喜闻乐道,既可走进象牙之塔,又能步入陇亩民间,既是阳春白雪,又是下里巴人呢?这种奇妙的合一究竟是怎么回事呢?原因在于楹联是一种既简单又复杂、既纯粹又丰富的艺术,诚如前所述,楹联的规则并不复杂,尤其是对语言的色彩、风格,对题材、内容都没有什么要求,它一般很短小,又广泛应用于社会生活,不象其它文学形式戴着一副高雅的面孔,它易学、易懂、易记,也不难写.只要对得好,无论语言之俗雅,题材之大小,思想之深浅,皆成对联.但其他文学则未必然.诗尚典雅蕴藉,如“江山一笼统,井上黑窟窿,黄狗身上白,白狗身上肿”之类,只能称之为“打油诗”.一般人是不敢问津诗词的,怕写成打油诗.而楹联,至若逢年过节,家家写之,户户贴之,实为文学中之最通俗者.但是,楹联俗而能雅,而且是大雅.楹联固规则简单,形式纯粹,但其对道、联艺,却博大精深,没有止境.短小隽永者,一语天然,非俗手能为；长篇巨制者则更是铺锦列绣,千汇万状,如同史诗,非大手笔不能作.那些优秀的风景名胜联,辉映山川古迹,永放异彩；那些著名的哲理格言联,传播四海,流芳百世；那些仁人志士的言志联,慷慨磊落,光耀千秋,岂非大雅乎?
　　严肃性和游戏性的统一
　　一般来说,文学和艺术是严肃的,人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度.但对于楹联来说,情况就不同了.楹联历来被很多人视为笔墨游戏,虽为偏见,但也说明了楹联具游戏性的特点.由于楹联追求对仗,自然是对得越工稳,越巧妙越好.这其中既是文学创作,又包含了思维游戏和语言游戏的成份.如果单纯向对得工、对得巧上发展,就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智.事实上,纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少,它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况,运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成.游戏性楹联在宋代就很普遍了.苏轼就曾经创作过不少游戏性对联,留下了许多趣闻佳话.从他以后,对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式,成为中国传统文化的一部分.明代的朱元璋、刘基、解缙、清代的 　　 对联
　　乾隆、纪昀、都是热衷于游戏性对联的大师. 　　清末有个叫赵藩的,在成都武侯祠题了一联.联云： 　　能攻心则反侧自消,从古知兵非好战； 　　不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思. 　　这副楹联既概括了诸葛亮用兵四川的特点,又总览了诸葛亮治理四川的策略,借此提出自己关于正反、宽严、和战、文武诸方面的政见,极富哲理,蕴含深刻的辩证法,发人深思.和历史任何优秀的哲理诗相比,它都毫不示弱.此联问世以来,好评如潮.人们“看中”的,正是此联深刻性和严肃性.毛泽东1958年参观武侯祠时,对此联看得很细,予以高度评价.