音乐老师叫写“谈谈对肖邦的认识”600至800字.重谢!

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音乐老师叫写“谈谈对肖邦的认识”600至800字.重谢!
无论在哪一个国家,在他们的钢琴曲目中,肖邦都占有着重要地位.原因并不仅在于肖邦的作品特别适合于钢琴音乐会和广播电台、电视台的听众观众,尤其在于肖邦音乐的美,在于它的诗意和韵味,在于表情和调性的富于变化,在于始终与内容化为一片的、形式的开展.但所有表达肖邦的钢琴家,并不都有资格称为肖邦专家,虽然绝对准确的表达标准是极难规定的,甚至于不可能规定的.一方面,随着音乐表现方法的发展,随着钢琴音响的进步与机械作用的日趋完美,随着美学观念的演变,大家对肖邦作品的了解也不断地在演变着.另一方面,关于他作品的表达,世界上有各种不同的见解同时存在,这是需要看表达的人的个性和反应而定的：有的倾向于古典精神,有的倾向于浪漫气息,有的倾向于表现派.其实,一切乐曲的表达,都由这些不同的观念在不同的程度上表现出来.
　　在艺术领域我们得到一个结论：若要不顾事实,定出一些严格的科学规则与美学规则,那不用尝试,注定要失败的.肯定了这一点,我们就会找另外一条路径去了解肖邦,这路径是要抓住他音乐的某些特征,可以作为了解他作品的关键的特征.看看肖邦在19世纪音乐史中所占的地位,即使是迅速的一瞥,也能帮助我们对这个问题加深了解.最流行的一种分类法,是把肖邦看作一个浪漫派.这评价,从时代精神和当时一般的气氛着眼,是准确的,但一考虑到肖邦的风格,这评价就不准确了,因为浪漫主义这个思潮显然已趋没落,把肖邦局限在这个狭窄的思想范围以内,当然是错误的.
　　肖邦的音乐以革新者的姿态走在时代之前,调式体系的日趋丰富是由它发端的,它的根源又是从过去最持久最进步的传统中引申出来的：肖邦认为莫扎特是不可企及的“完美”的榜样,巴赫的《平均律钢琴曲》是他一生钻研的对象.
　　至于肖邦作品的内容和他的表现方法,可以说是用最凝练最简洁的形式,表现出最强烈的情绪的精华,浩瀚无涯,奇熠恣肆的幻想,像晶体一样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深邃的幽思,往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄和热情汹涌的革命情神；忽而是无忧无虑、心花怒放的欢乐,忽而是凄凉幽怨、怅然若失的梦境；雕刻精工的珠宝旁边,矗立着庄严雄伟的庙堂.的确,在肖邦的作品中,没有一个小节没有音乐,没有一个小句是只求效果或卖弄技巧的.体会他的思想,注意他的见解演变的路线,他的学生和传统留下来的、当时的佐证,卓越的肖邦演奏家的例子,凡此种种,对于有志了解他不朽的作品的艺术家,都大有帮助.只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品,才能说是恰当的、忠实的,至少不会有错误的看法.
　　让我们来比较一下三位钢琴家演奏的《波兰舞曲》.著名的波兰钢琴家、作曲家肖邦,自从1831年华沙起义失败后便在巴黎定居.有一天,在巴黎的波兰贵妇人吾汀斯基家里,来了三位客人,他们都是当时有名的音乐家,也是吾汀斯基家的常客.他们是德国的希勒、匈牙利的李斯特和波兰的肖邦.音乐家相见,话题自然而然地围绕着音乐的内容,渐渐地谈到了对民族音乐的看法,这时,他们之间就出现了分歧.原来,希勒是一个主张“绝对音乐”的作曲家,他不承认音乐有民族意识的存在；李斯特是近代标题音乐的鼻祖,他承认任何音乐必定有它的内容；肖邦则认为,他的音乐是绝对的民族音乐.三人在这一问题上争论不已.于是吾汀斯基出来说话了.她说：“肖邦刚好完成了一首《波兰舞曲》,争论是难有结果的,不如大家都到钢琴上来演奏一遍,以便证实一下乐曲中到底有没有民族意识这回事.”大家都同意她的建议.
　　于是,首先由希勒坐在钢琴前,他把《波兰舞曲》以最纯熟的技巧,严谨地、一丝不苟地弹奏了出来.因为他的理论是：如果音乐具有内容,必会破坏音乐的完美的意境,所以他的演奏,确实能令人惊叹他的准确和技巧,但除此之外,就只有茫然和空虚之感了.
　　李斯特接着坐到钢琴前,他知道,肖邦这首《波兰舞曲》是为被敌人瓜分了的波兰而作的,李斯特也为此感到同情和激愤.于是,在他的音乐中,人们听到了枪声和火焰,战斗和奔马,战斗结束之后,是被蹂躏的波兰女人和儿童在啼哭,最后是绝望的呼喊和激愤的爱国志士们的热血在沸腾.一曲既罢,希勒的脸庞已紧张地为不幸的音乐所感动.吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼泪.
　　最后,肖邦坐到了钢琴前.他坐着沉默了很久.因为他觉得,李斯特对这首舞曲的解释是错误的,他必须自己来给以正确的表现.当他的心已全部进入音乐境界的时候.只见他轻轻地、喃喃地说：“波兰还没有灭亡!”接着,音乐从钢琴中倾注出来,弥漫着、扩散着.这里出现的不是波兰的恐怖、可怨的命运,也不是战争和死亡.这里出现的是波兰的阳光,阳光下是波兰的村庄、羊群；田野里开放着繁茂的鲜花.接着,波兰的山川流水,愉快而幸福的村民,仿佛在一个假日吹着笛子在舞蹈,还有孩子们在嬉戏……
　　演奏结束了,四个人都静止不动.肖邦在沉默了一会儿之后,以更轻柔的音调又说一遍：“波兰还没有灭亡!”四个人的面颊,都被肖邦音乐中的情绪所感染,仿佛他们都经受了波兰的阳光的曝晒,浮泛着幸福的红光.从音乐里,仿佛突然看到了波兰,认识到波兰是一个多么美丽的国家……
　　在肖邦的作品中,爱好抒情的人能发现无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔,战斗的冲动,甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到恰如其分的节奏,条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲.
　　肖邦虽然从来没写作歌剧,但他从小极喜爱这种音乐形式,他的作品受到强烈的影响,例如他那些可歌可咏的乐句,特别富于歌唱意味的篇章与装饰音,以及行云流水般的伴奏,据他自己说,某些作品主调的美,往往就表现在伴奏中间.他爱好歌剧的倾向还有别的痕迹可寻：他的作品中前后过渡的段落,在曲调上往往是下文的优笔；或者相反的,表面纯属技术性的华彩伴奏（figuration）,事实上却含有许多交错的图案与铺陈.凡是以虔诚的心情去研究肖邦作品的钢琴家,都应当重视作者的表情是朴素的,自然的；过分的流露感情,他是深恶痛绝的；也该注意到他的幽默感,他的灵秀之气,他极爱当时人们称赏的高雅风度,以及他对于乡土的热爱.唯其如此,他才能从祖国吸收了最可贵的传统,反映本国的山川、人物和最真实的民谣的风土气候.
　　以上的感想既不能把这个题目彻底发挥,也不是为表达肖邦的“恰当的风格”定下什么规律,或者加以限制；因为对于内容的“丰富”与表现方法的“完美”,个性不同的艺术家往往都有不同的看法.事实上,这种情形不但见之于派别各异的钢琴家,亦且见之于同一派别的钢琴家,波兰人演奏肖邦的情形便是很明显的例子.最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米却洛夫斯基、约瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丢·罗宾斯坦,中年的一辈如享利克·斯东姆卡、斯丹尼斯罗·斯比拿斯基、约翰·埃基欧,以及1949年得获第四届竞赛奖的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和万特玛·玛西斯修斯基,他们的风格都说明：不但以同一时代而论,各人的观念即有显著的差别,而且尤其是美学标准与一般思潮的演变,能促成不同的观念.
　　毋庸讳言,与肖邦的精神最接近的钢琴家,一定是不滥用他的音乐来炫耀技巧的（炫耀技巧的乐曲固然很正当,但更适宜于满足炫耀技巧的欲望的钢琴乐曲,在肖邦以外有的是）.大家也承认,与肖邦的精神接近的钢琴家,是不愿意把他局限在一种病态的感伤情调以内,而结果变成多愁多病的面目的；他们对于复调式的过渡段落,伴奏部分的流畅与比重,装饰音所隐含的歌唱意味,一定都能了解它们的作用和意义；他们也一定尊重作者所写的有关表情的说明,能感染到作者所表现的情绪与风土气氛.朴素、自然,每个乐句和乐思的可歌可咏的特性,运用连贯的节奏与圆顺,都应当经过深思熟虑,达到心领神会的境界.
　　值得注意的还有别的问题,例如,钢琴音响的天然的限度,决不能破坏.不论是极度紧张的运用最强音而使乐器近乎“爆炸”,还是为了追求印象派效果,追求“烟云缥缈”或“微风轻随”的意境,而使琴声微弱,渺不可闻,都应当避免.凡是歪曲乐思,超出适当的速度的演奏,亦是大忌.所谓适当的速度,是可以在某种音响观念的范围之内加以体会而固定.
　　世界各国真正长于表达肖邦的大家,对于这个天才作曲家留下的宝藏,所抱的热爱与尊敬的心,无疑是一致的,过去如此,现在也如此.所不同的是,我们这时代的倾向,是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目,摆脱一切过分的主观主义,既不拘束表情的真诚,也不压制真有创造性的、精妙绝伦的表演.