别梦依稀怎么样

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悼念唐耿良先生及其他 梁捷著名评话演员唐耿良先生去世已经两月.在这期间多次想写点什么,总缺乏力量,今晚看了看了电视台录制的纪念唐耿良的节目“别梦依稀”,不大满意,就想趁这个机缘,写一点我对唐先生及当下苏州评弹的感受,以表示对唐先生的纪念. 去年底,唐先生的回忆录《别梦依稀》由商务印书馆引进出版,此前在台湾出版过.这是第一本评弹演员自己写的回忆录.不要说和京剧比,即使与相声、评书等其他曲艺相比,数量也明显不足.而且在本书得以出版,显然与唐先生之子唐力行（上海师范大学历史学教授,专攻“徽学”）的努力分不开.苏州评弹式微,仅从文献整理与出版即可见一斑. 此书甫一出版,我就向沪上一家著名书店打听,被告知不准备进货.后来,这本书的影响却越来越大,在一些书店卖成了畅销书,甚至我在复旦的学术书店“学人书店”都看到有卖.但是就我所见,真正严肃地讨论这本书的文章几乎没有.前一期《读书》杂志,王振忠教授从唐力行教授好友的角度,介绍了这本书和他眼中的苏州评弹.我则想谈得比王教授更具体一些. 首先还是来看唐耿良的艺术.评话《三国》的派系还算比较简单.唐耿良在《别梦依稀》中也讨论过,上世纪三十年代,比较著名的《三国》演员有两位,黄兆麟与唐再良,都是同光年间著名艺人许文安一脉.黄擅于起角色（黄有数张老唱片的录音如《古城会》等,大家可以下载听到）,唐擅于梳理书情,唐耿良由于经济原因拜唐再良为师,也确实极好地发扬了唐再良说三国的传统.而单以影响而论,当时黄兆麟远胜唐再良,但唐再良的学生终于翻身,成为书坛第一《三国》响档. 当然黄兆麟这一派的艺术,现在通过黄兆麟传张玉书、张玉书传张国良、张国良传王池良等继承下来.尤其张玉书是“编书大王”,自己编写了“西川书”、“东川书”等《后三国》的书目,为自身独创,经张国良整理后出版.回目是从“千里走单骑”到“水淹七军”,总共有14册.据说经济原因,后面一些大关子如“走麦城”、“彝陵大战”、“七擒孟获”、“六出祁山”等都没有出版.而张玉书编书是从“赠马”一直编到“五丈原”的.但这套书已经在国内产生极大影响,即使北方的曲艺爱好者也多知道此书.一位表演北京评书的朋友曾对我说,他认为苏州评话在《三国》和《英烈》这两部书上比北京评书成就更高.从文本而论,主要的贡献者无疑是张玉书、张国良父子与表演《英烈》的张鸿声. 另外要补充一点,同光年间擅说《三国》的演员除了许文安以外.还有夏锦峰、郭少梅、熊士良三支.夏、郭两脉已断.熊派则连绵不绝,有熊士良传何士良、何士良传何绶良、何绶良传汪如云、汪如云传陆耀良、汪雄飞等.陆、汪均有较高技艺和影响.其中陆的录音和视频较多（其中“三气周瑜”一段较少为其他演员演出）,汪主要有三十回的“关公书”,并有五册话本底稿出版,从而为人所熟悉.熊士良当年未入“光裕社”,自编三国,人称“野三国”.我们至今仍能从陆耀良先生的书中听出一些“野趣”来,比如在“火烧博望”之后就多出一回“曹操三搜卧龙岗”,为别家所无. 回过头来看唐耿良的《三国》,主要资料有录音一百回（从“赠马”到“华容放曹”,80年代后期电台录音,电台版与CD版在回目上稍有不同）,电视台录像46回（千里走单骑9回,走荆州依刘表14回,长坂坡11回,双雄斗智12回）,话本一部《三国群英会》（从鲁肃过江至华容放曹）和眼下这本《别梦依稀》.据说他晚年在加拿大多伦多重新录制了100回录音和56回录像,但范围肯定在87版录音范围之内,所以不多探究了. “唐三国“的书肯定没有“张三国”甚至“陆三国“、“汪三国”来得丰富.唐耿良解放以后的演出,基本就在这范围之内（至少我没听到过其他部分）,比较有名的折子书有“赠马“、“战樊城”、“草船借箭”、“借东风”等.从《别梦依稀》里的介绍来看,他至少在解放前还说过“三气周瑜”这个关子,也从老艺人周镛江处学过“收王平”、“空城计”、“斩马谡”等单独的几回书,但少有机会演出.这就是唐耿良的主要家当,而他依靠这100回书成就了一生的荣誉. 如果从他学艺的时点看,他只学了60回书,即从“孔明发令”到“华容放曹”,所谓的“三把火”.我猜想唐再良也不会“千里走单骑”这16回书.后来,唐耿良从周镛江（周得自许文安或黄兆麟?）处补得16回关公书,连成76回,再经过几十年琢磨、修改,终于变成目前的百余回书.从书路来看,唐耿良的前16回书,与张玉书、张国良的前16回书（传自黄兆麟）没有明显区别. 如果讨论唐耿良说书的优点,我想列举四条.第一,唐耿良的嗓音好,非常甜润,有吸引力.似乎意识到这点的人不多.由于整日说话,对嗓子乃至元气都有极大损伤,所以保持一副好嗓音的评话或者评书演员、著名评话演员顾宏伯就是嗓音嘶哑,陆耀良亦很嘶哑.虽然嘶哑也别有风味,但一定是甜润嗓音更受听众（尤其女性听众）喜爱. 第二,唐耿良书路清晰,说表流畅.前文已经提及,相较于其他《三国》艺人,唐耿良的《三国》比较精简,也没有太多斜岔出去的回目.苏州评话与北方评书的最大区别在于它的精细,而非书目的完整,这种习气在解放后被进一步强化,直至今天被网友戏称“盆景艺术”.比如弹词《珍珠塔》,老艺人可以弹唱大半年（陈希安语,从正月半唱至八月半）；比如评话《英烈》,老艺人可以说一年,张鸿声将其大大删削,一举成名,赢得“飞机英烈”美誉；“评弹皇帝”蒋月泉的两部代表书目《玉蜻蜓》和《白蛇》也绝不完整,却成为最成功的评弹演员.唐耿良亦如是.唐耿良并不强求评话中固定的“程序”、“套路”（比如“三搜卧龙岗”显然从“搜卧龙岗”演化而出,老艺人认定有一必有三；其他情境亦是如此,比如必须总结“周瑜三害刘玄德”、“周瑜三害诸葛亮”从而推演出“诸葛亮三气周瑜”等等）,而是顺着书情书理,自然而然地说下来,节奏很快,适合上海人的听书需要.曾听一些人抱怨唐耿良的书不好听,没有变化.如果以“曲折繁复、处处有典、句句有据”的标准来衡量,唐耿良的书确实不好.但如果以逻辑、节奏、合理性为标准,那么唐耿良的书达到了很高的水平. 第三,唐耿良说书没有江湖气.老报人秦绿枝说,唐耿良无江湖气,可谓一语道破玄机.一般来说,评弹演员的文化程度都不高,读书有限,唐耿良也不例外.据说唐是好读书的,但终究不能过高要求,而且唐在《三国》文本及相关材料上,未必比它家（如张玉书）更全面.但唐的说书,始终规规矩矩,就书论书,就事论事,极少“外插花”噱头.而且唐的说书,几乎不会涉及同行,也不会任意臧否.也可以说唐很精明,所谓“祸从口出”,许多演员都因为不妥当的言论而惹出是非.唐耿良情愿书变得平坦（他主要从书的内部情理上下功夫挖掘）,也不愿用其他手段来博得听众的欢迎.我几乎没有听过唐在书场里的演出,主要从电台、电视台的录音录像中得到印象,也有可能他在现场说书时会放开一些.但总得来说,唐耿良的书比较规矩,非常适合直接移植到电台或者电视台.作为对比,我们可以比较一下说《英烈》的张鸿声.张的说书非常活,噱头极多.但他在电视台录制的《英烈》（12回“闹武场”）,因为不敢乱放噱头,完全失去了书场里的派头,质量很糟糕.而唐耿良的表演天然适合电台、电视台,我们应该注意到,评弹皇帝蒋月泉的表演在这一点上也有和唐类似的优点. 第四,唐耿良说书比较“新派”.唐耿良并不是通过深挖《三国》文本而吸引听众、观众.恰恰相反,他主要精力是去研究听众的需求,思考怎样去说才能吸引听众.所以“唐三国”最有时代气息,没有迟暮的“倚老卖老”.唐耿良身材矮小,年轻时自然是“小鬼头”,年老时也完全没有疲态（不妨对照陆耀良晚年的《三国》录像）,一样是该演的演,该打的打,不得不让人敬佩. 然后就要说说唐耿良的表演缺陷.我们只要把上面几点翻转过来,就可以看作是唐耿良的缺陷.第一,角色起得不足.唐再良的《三国》本就以书情书理取胜,不比黄兆麟注重角色.唐耿良在《别梦依稀》和以前的“星期书会”中,多次讲起过他怎样向杨莲青（顾宏伯之师）请教起角色.饶是如此,唐起的角色也还不足.说《三国》的名家中,很多人有“活曹操”、“活张飞”、“活关公”之类的美誉,这多由擅起角色而得名,唐耿良这方面稍弱,当然这恐也恐与嗓音条件有关. 第二,唐的书目过于简化.应该说,唐耿良精简的《三国》能受到上海这样大都市的新听客、不定期听客、女性听客的欢迎,书的逻辑性强,环环紧扣.但对于少数听过许多遍《三国》,比较过许多名家的老听客来说,“唐三国”就不一定受欢迎了.唐耿良不大会说“我有他人无”的回目,只是反复锤炼他那一百回的“三把火”. 第三,唐耿良说书不够噱.“唐三国”的噱头主要是“肉里噱”,在“群英会”里表现得最明显,主要是通过周瑜、鲁肃、小兵的一些错误判断、尴尬行为来使得听客发笑.这种手段很高明,但塑造噱头噱头的地方还是太少太少. 以上几点之外,最后一点最为严肃,也是我真正希望通过《别梦依稀》与读者诸君探讨的：唐耿良与政治的关系,或者说,评弹艺术与政治的关系.回顾这六十年的评弹演变历史,先不论艺术,单看政治觉悟和政治嗅觉,至少有两位演员处于关键位置,一是蒋月泉,一是唐耿良.这两人亦是挚友,同为“七煞档”成员,同时发起成立“上海评弹团”,同时去香港演出,同时发起“斩尾巴运动”,80年代以后又同时在电台里主持“星期书会”节目.蒋月泉去世以后,唐耿良写了一篇长文表示叨念,也披露了许多鲜为人知的秘密. 我一直认为,对这些问题的细节上的披露（虽然缺乏反思,还不乏沾沾自喜）,才是《别梦依稀》的真正价值所在. 唐耿良极为聪明,也极为幸运,少年成名,在众多《三国》名家中脱颖而出.唐先生靠着一部《三国》在大上海站稳脚跟,娶妻生子,并在苏州置下产业,这在同辈评弹演员中并不多见.唐耿良1944年才进入上海,很快就出名.而且又赶上派系斗争,由张鸿声拉拢,加入“七煞档”,大获成功. 这固然与唐耿良说书较新派、较规矩有关,但也是借助了整个环境变化的力量.时势造英雄,四十年代后期的混乱局势,反倒促进了评弹的发展,也捧红了蒋月泉、唐耿良、陈希安等演员,而他们在解放后又将这种艺术优势通过政治手段固定下来,为评弹注入意识形态内涵,也将徐云志、周月泉、杨仁麟甚至严雪亭等政治嗅觉不够灵敏的前辈、同辈彻底颠覆,拉开了蒋月泉、唐耿良的时代. 唐耿良这一生,绝大多数时候都与政治有着密切联系,或者说,他（还有蒋月泉）的艺术形式最容易政治化,最容易“为政治服务”.他们的艺术风格也直接地影响了评弹的内在要求和发展方向.这是当时的时代精神,今人不可不察.《别梦依稀》中对此有一些思考,但对评弹这半个多世纪的发展趋势没有总体上的反思.我们不可能要求作者跳出时代,或者进行过高层次的思考.但对于我们这样的普通读者和评弹听众来说,不了解历史,也就不可能了解评弹的现状,无论评弹的表演内容还是评弹团的组织形式. 《别梦依稀》中,唐耿良并没有过多地回忆他如何在上海走红,如何加入“七煞档”,如何做电台、做堂会等等,而要把回忆重点放在解放前后.这一点恰与许多老艺人相反,他们把“打入”上海看作人生最大的转折点（比如张鉴庭）.因为“新时代”才是唐耿良的时代.那个“旧时代”,多得是“描王”夏荷生的悲剧（沉迷鸦片,英年早逝）,唐耿良即使红,即使赚钱,也只是“响档”,终有“不响”的一天.只有解放后,评弹才有革命性的转变,唐耿良也不再是无依无靠的“艺人”,转变成有组织、有祖国、有精神归宿的“人民演员”. 不妨先看评弹的演出内容在这半个多世纪来的转变.第一,演出书目急剧减少,长篇也纷纷变成短篇,甚至“盆景”（比如有网友开玩笑说,一位著名评话演员继承曹汉昌的衣钵说《岳传》.但在所有演出场合,只见他说过一回“十败余化龙”,不知他是否还会其他书）.研究一下“中国评弹网”上的“长篇弹词”、“长篇评话”书目,可以发觉现在真正还在书场演出的传统书很少.大家主要演出“斩尾巴”以后的“二类书”.有些评弹演员表示,这是市场需求所决定的,说“一类书”没生意,只有说一些大家不熟悉的、没有电台录音的“二类书”或者“WG秘闻”才有生意.但是这种现象背后的根本原因还是评弹演员技艺的退化和评弹听众结构的老化和弱化.评弹在四十年代最为上海最强势的文化,根本不存在这样的问题.对照一下今日郭德纲乃至周立波的情况即可明了,如果没有受追捧的名演员,没有“人保书”,再怎么在书上投机取巧都是没用的. 第二,评弹演员的追求发生转向.蒋月泉成名之路开出先例.现在绝大多数评弹演员（尤其是著名演员）已经放弃像徐云志、周月泉那样以一两部经典长篇在大小码头上安身立命的追求.他们更希望复制蒋月泉的成功.蒋月泉有并不完整的长篇存世,但被人称道更多的是他的一些唱段,如人强马壮、海上英雄、林冲、王孝和等中篇里的一些唱段,流传极广.还有一些选回里的唱段如庵堂认娘、厅堂夺子等,也是解放以后仔细抠出来的.唐耿良虽然也录下了百回长篇,但他在《别梦依稀》里津津乐道的还是战樊城、草船借箭等几回书.显然,他认为这几回书比整个《三国》更能代表他的成就.因为就是这几回书在特定的演出场合、政治环境下为他带来了极大荣誉.但他这种体会非常短视.只需几十年,后人就会对艺人的总体成就做出重新评价（比如根据《三笑》龙庭书来评价徐云志、根据《文物香球》来评价周玉泉）,艺术的生命长于政治.现在一些中年演员也渴望复制蒋月泉的成功,比如吴新伯就表示,对他和一些著名演员而言,现在重要的已经不是说长篇（他认为那只是年轻时打基本功）,而是要像蒋月泉那样被经典化.在政治环境完全改变的环境下,还抱有这样的观念,不得不让人深感惊讶.现在还有一些人认为,余红仙的“蝶恋花”对传播评弹、普及评弹起到了极大的作用.据我所知,很多北方朋友确实通过这段“蝶恋花”知道了评弹.但是它把评弹从四十年代最普及的“中产休闲文化”（上海就有数十家书场、数十家电台在演出）变成了“轻骑兵”、意识形态宣传工具,从而丧失掉评弹赖以为生的中产基础,功欤过欤,显而易见.下文还将继续分析,目前这种畸形状况终究是与五十年代“评弹团成立”、“斩尾巴”运动以及“编写中篇”这几件怪事成因果联系,而唐耿良与蒋月泉一样,在这过程中起到了重要作用. 第三,评弹演员思想上的“媚政治化”程度令人惊叹.在强烈吁求制度变迁、政治改革的今天,在互联网普及的今天,在郭德纲、周立波等都在冷嘲热讽有关当局的今天,唯有评弹演员在思想政治上保持了WG中的左倾与献媚.这一点不能完全用受限于体制来解释.也有一些其他艺术形式受限于体制,他们会选择在行动上迎合体制,比如许多新编京剧、昆曲等,目的就是评奖.且不论艺术,至少在思想上是独立的.但是评弹界不仅在行动上迎合体制,还主动在思想上献媚政治,主动发扬“轻骑兵精神”,主动创作歌颂型、主旋律开篇,主动排演五六十年代具左倾色彩的节目,认为这才是“经典”,上至电台节目主持人,下至普通演员都乐此不疲.比如说,每年的“八一”,电台《星期书会》节目都会纪念“八一”,组织播放一系列歌颂雷锋、歌颂民兵、歌颂解放军的弹词开篇,串联词热切真诚,让人毛骨悚然.又比如说,评弹团一些领导（包括演员）的发言甚至表演中,会主动引用或者歌颂党和领导人,也许是WG中留下的病根,让人恍如隔世. 唐耿良在《别梦依稀》中对自己与政治有关那段生活的津津乐道非常有代表性.其中包含了奔赴抗美援朝前线演出、奔赴淮河治理工地体验生活、编写教育意义的新书（“王崇纶”等）等.类似的故事我们也在别处听蒋月泉、陈希安、王柏荫等人说过.这些人都是创建上海评弹团的“十八艺人”,他们的历史就是评弹团的主流历史,他们的叙述就是评弹团的主流叙述,现在团里的一些年轻演员,虽然没有经历过那个时代,但也似乎把唐耿良、蒋月泉、陈希安当年的这些行为作为自身的骄傲.在相声界、京剧界等其他领域都看不到这种场景,评弹团的盲目和麻木的精神状态必然地促使评弹在当下变成一个怪胎. 我们很少能看到当时其他“非主流演员”如徐云志等人对五六十年代的回忆和陈述.就我所见的极少资料而言,老演员都不太适应政治形式的改革,不知道为什么不单干获取每月几百甚至上千元的收入,而要加入评弹团拿很少的工资,也不知道为什么不在江浙一带演出,而要去几乎没人能听懂苏州话、更不要说懂评弹的抗美援朝前线.就这样,老先生们在政治上落后了,在地位上靠边了,直至今天都还没翻过身来. 事实上,他们并不见得比唐耿良、蒋月泉等更为政治不正确.唐耿良、蒋月泉都非常强调他们1950年和1962年的两次香港之行.内中原因比较复杂.评弹演员较少有机会走出江浙沪,不要说走出国门.所以评弹界一直有很严重的崇洋媚外（这与政治投机的根源是一致的）倾向.前些年很多演员对去台湾演出的经历津津乐道,恰与唐耿良回忆去香港演出前后呼应.有些外国人出于好奇对评弹表示关心,也被这些演员视作评弹全球化、普及化的象征,挟洋自重,正可见评弹之衰落.唐耿良、蒋月泉等为了香港演出,精心编排了书目,“战樊城”和“厅堂夺子”都成为代表节目,这也是唐、蒋对此念念不忘的原因.而最重要的一点,恐怕就是两次香港之行,在WG中成为唐、蒋最大罪名,影响到他们的命运. 《别梦依稀》中并没有回避这些环节.唐耿良很直率地陈述了张鉴庭对他的构陷,以及他的反应和思考,这点还是让人钦佩.但唐耿良似乎并没有更深入地思考内中原因.我们外人并不知道许多他们生活和交往的细节,更不可能对唐耿良、张鉴庭的人品做出评价,但是从整个评弹演出和组织模式的改变,不难体会各自复杂的心情.唐耿良的反思非常“主流”,可以把一切影响、妨碍评弹正常发展的罪名全部安于四人帮头上.但评弹的衰落,并非源于四人帮,而是源于评弹团的建立和“斩尾巴”运动的开展,从此评弹就从充分自由地竞争变成了国家包养. 吊诡的是,主动接受包养、主动接受收编的肯定是一批当时最红、政治嗅觉最灵的演员,唐耿良和蒋月泉都是此中佼佼者,正如侯宝林之于相声或者梅兰芳之于京剧.唐耿良记载说,当时很多演员都说,“人精”蒋月泉都加入评弹团了,我们还有什么犹豫.词语甚是,蒋月泉不仅在艺术上很有想法,在政治上也极为聪明,正是“人精”的素质使得蒋月泉成为空前绝后的一代评弹皇帝.他既可以说是评弹的巅峰,也可以说是评弹衰落的源头.唐耿良的评话不可能有蒋月泉的唱腔那么普及,但起到的作用非常相似. 唐耿良在怀念蒋月泉的文章里,一再夸奖蒋月泉,把建立上海评弹团的主要想法归功于蒋月泉,表示自己只做了跑腿和组织的工作.从此,艺人自治团体光裕社不再成为垄断评弹资源的组织,权力都让位给了评弹团.而每个演员也都不再完全地由观众来养活,可以依靠评弹团拿到一份固定工资.政府也派了人来领导评弹团,做思想方面的政治辅导,评弹也从说唱艺术变成了“轻骑兵”,从此走上了不归之路. 毫无疑问,光裕社有极大的不足.评弹界也有大量的陋规、陋习,再加上很多社会因素,使得评弹演员的生活没有保障,所谓“吃开口饭的”.我们已经听过很多艺人表述过在解放前受人欺负、敲诈勒索等不幸故事,即使响档也不例外.但是,与今天的影视明星一样,著名演员都能赚大钱,享受极高的生活水准.沈俭安、薛筱卿、严雪亭、蒋月泉以及唐耿良等响档,当时都有机会每月赚到千元以上,远高于社会平均水平.所以他们往往可以在上海置产业,买汽车代步,家中雇佣许多佣人,平时奢华衣着和饮食更不用说.总之,解放前说书是一个高度竞争的行业,不管你的辈分和关系,艺术竞争最为惨烈,可谓赢者通吃.当红的响档可以月入千元,力气衰落、能力不济的演员也可能饿毙街头. 而评弹团的成立,意味着从评弹艺人的组织、评弹演出的内容、评弹传播的方式以及年轻演员的培养模式等一系列问题都发生改变.过去那种拜师学艺,由师父引领出道,再收徒弟,代代相传的评弹传承模式一去不复返.取而代之的是,国家成立评弹学校,培养评弹演员,学成后加入各地评弹团,由团里指配演出码头.很多时候,团里也会给演员下达政治任务,要求排演某某书,以参加评奖和应付检查.这是一种计划出来的艺术,而非老百姓用脚投票出来的艺术.任何依附于体制的演出团体,由于缺乏正确的激励和引导,几乎不可能继承和发展艺术,也不可能恢复艺术的生命力. 唐耿良在WG后又成为评弹学校的主要教师.但是评弹学校恰恰又是扼杀评弹的又一项关键制度.与器乐、技艺表演不同的是,评弹是一门带有互动性、变化性的说唱艺术.必须会说,会演,会灵活调动书情.这一切只有在书台上才能真正学会.评弹学校只能培养唱开篇的演员,往往学了许多年,连半个月的书都说不下来,与解放前师父带徒弟、半年乃至三个月就出道的情形形成对比.难怪有人发出“评校不亡评弹亡”的感慨.而唐耿良先进地适应计划艺术的思维,非常热情地在评校授业.多年努力,最终落个《三国》后继无人、几乎绝迹的下场.而极少数还能继承艺术的演员,恰是主要在码头上磨练出来,没有受到太多评校的污染.只要评校还继续存在,那么“张公养鸟,越养越小”的命运都是可以预见的了. 另一点唐耿良和蒋月泉对评弹界的关键影响是“斩尾巴”运动.从《别梦依稀》中的记述可以看出,这也并非是唐、蒋等人平白无故的创新.他们见沈笑梅的“乾隆下江南”受到工人的联名举报,就敏感地嗅出了政治形势的变化.如果说张双档“十美图”和蒋王档“玉蜻蜓”等书目的毛病比较明显的话,“唐三国”所包含的问题还不是十分严重.这时候就能看出蒋月泉“人精”本色.他能在山雨未来之时就抢先自绝后路,自我革命,废除自己拿手本领,找新书吃饭,不能不说高明.蒋还表示,“只要我们五档书（唐,蒋王档,张双档,周陈档以及刘谢档）团结一致,在上海书场说新书,二等收入也是有把握的.”这句话非常准确,要“斩尾巴”也必然是从这些大响档开始,一般水平的演员绝没有这个勇气和能力,故而政治上也就落后于这些响档,从而由他们来左右评弹的发展方向了. 两次斩尾巴的后果,切切实实斩断了许多传统书.而新编的二类书,除了极少数由名家自身能力树立起来的以外（如杨振雄、杨振言的“武松”）,几乎没有能立起来的书,直至今天都没有.而现在绝大多数演员也安于被斩尾巴的现状,没有任何动力去恢复被斩断的尾巴.年轻演员更是积极地向老演员学习二类书,表态说,不说好二类书是绝不能说一类书的.而我们在电台里能听到的、朋友们还愿意讨论并反复收听的,多是在斩尾巴间歇或者WG后录制的长篇一类书.徐云志、周月泉、严雪亭等先生的在天之灵,如果知道现在演员对待斩尾巴、一类书的态度,不知作何感想.斩尾巴终究是评弹演员自己发起的,主动的,一下子真正地斩断了评弹之根,再也没有恢复的能力. 现在我们热烈地讨论唐耿良的《三国》成就,同时也赞誉他为成立评弹团、发起斩尾巴运动、授课评弹学校等一系列“有功”于评弹的成绩时,难道说话的人从来不觉心寒吗?难道他们的人格、艺德已经分裂和沦丧到这种程度了吗? 唐耿良的《别梦依稀》有相当篇幅讨论自身与评弹艺术在WG中的情况.应该说,绝大多数优秀评弹艺人的身心都在WG期间受到了严重摧残.随手举一例.周玉泉在苏州被迫参加批斗会,场场不漏,身心疲惫,几欲寻死.一日他正好遇到上海弹唱《珍珠塔》的名家郭彬卿,便在郭面前诉苦.郭彬卿传授授周玉泉一法：到医院去体检,检查到尿液时,咬破手指,滴入少许血,执此化验单可避批斗.周玉泉如法炮制,不想欠缺经验、滴血太多,结果遭到医院猜疑.在暴力威逼之 下,周只得供出郭彬卿的名字.苏州造反派立即前往上海,捉拿郭彬卿.正逢郭彬卿上午在团里开会,听到这个息.从下午起,众人便不见郭彬卿踪影,后被发现 已吊死在厕所内. 另一方面,那段时期也留下了大量主旋律的开篇,既有录音资料,也有出版资料,而且多半由最著名的弹词演员（比如蒋月泉）所演唱.这些资料被长期封存,许多年未被拿出来,但只要不销毁,终有曝光一日.而且目前大量可以播放的主旋律开篇与那些被封存开篇有着密切联系,如果不认真梳理评弹及其他曲艺在那段时间为政治服务所作出的贡献,也就不可能认识到评弹当下所处的位置. 虽然我以唐耿良和《别梦依稀》为线索,说到很多评弹的糟糕现状和恶劣环境,但我本身对唐耿良和蒋月泉的艺术充满敬意.唐耿良的追悼会上,不仅有大量评弹界人士和老听客送行,丁关根、唐家璇等领导也送了花蓝,可见他在艺术和政治等多方面的地位.如果把过去几十年、尤其五六十年代是评弹艺术的巅峰（确实涌现出蒋月泉这样伟大的演员和许多精彩唱段）,那么唐耿良功不可没；但如果把过去几十年,看作评弹逐渐国有化、政治化、盆景化的衰弱过程,那么唐耿良同样有不可推卸的责任. 写到此处,在网上看到唐耿良先生的遗容,瘦了许多,宛如变了一个人.我想,唐耿良这样的《三国》,蒋月泉这样的《玉蜻蜓》,以前出来没有过,以后也不会再有,也不应再有了.仅以此文悼念唐耿良先生. 唐耿良：《别梦依稀》,商务印书馆