浅论苏轼词的艺术成就及其贡献(不少于2000字)

浅论苏轼词的艺术成就及其贡献(不少于2000字)
浅论苏轼词的艺术成就及其贡献(不少于2000字)

浅论苏轼词的艺术成就及其贡献(不少于2000字)
苏轼是北宋文坛的第一巨匠.诗、词、文、赋、书、画等都登时代之最高峰.他对词的革新直接改编词的发展方向,使之能与诗并行于世.苏轼以杰出的艺术才华把词同更广阔的社会生活结合,改变了传统婉约词独霸词坛的局面,从而在词坛上树起豪放一旗.
宋初诗文为“淫巧侈丽,浮华纂组”的西昆体所笼罩.作品多作于酒筵歌席遣兴娱宾之际,内容多为“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,“为君持酒对斜阳,旦向花间留晚照”等流连风月、感伤时序的闲情闲愁,与“缀风月,弄花草”的西昆体诗文既无什么差异,亦未逸出花间词的侧艳樊篱.虽然柳永一生专力写词,推进了词体的发展,但他未能突破词的传统格局,提高词的文学地位.苏轼的出现,真正打破了“艳科”藩篱,革新浮靡词风,给词以新鲜的血液和生命力.他主张诗文应“有为而作”,在“文以意为主”的前提下,自由自在地表现世间万物,抒写主体情性；“冲出常言,法度去前规”,使得“文理自然、姿态横生”.他把诗文革新运动的精神带到词坛,引诗入词,在词的内容、题材、风格、情趣等方面进行了一系列富有开创性的革新.
一、“以诗为词”——突破诗尊词卑的词论
　　苏轼词的突出特点是“以诗为词”,他“以词的躯壳而赋予诗的神气”.
　　“以诗入词”是苏轼对词体解放的巨大贡献,在词史上具有划时代的意义.“以诗为词”,简单说来,就是用写诗的方法写词,把诗的题材、形象、意境、创作方法尽情入词,使词“诗”化成为新的独立词体.“以诗为词”本来是陈师道对苏词的评论（《后山诗话》）.陈氏以为“以诗为词”不是词的“本色”,其源固出于保守的词学观,但在客观上却准确地揭示了苏词这一手法开创性的特色.
　　历来,人们对诗与词的区别,有所谓“诗庄词媚”的说法：诗言志,词寄情,诗为“正道”,词为“艳科”.换言之,词只是表现男女恋情、离愁别恨或充当歌舞宴席上娱宾工具的艺术形式而已,是不登大雅之堂的.久而久之,这种观点自晚唐五代的“花间派”词作流行以来,数百年间逐渐演化成一种程式化的专写艳情的绮靡陈腐的格套.此即所谓“艳科”词.到了北宋初年,词体便由于题材、内容的雷同和狭窄而走向了衰落.此时,苏轼毅然举起了“有为而作”的大旗,把诗文革新运动的精神推进到词的领域中去,“以诗为词”,从而打开了一个崭新的局面,“指出向上一路,新天下耳目”（王灼《碧鸡漫志》）.苏轼对旧词体的改造并不是随心所欲的,他对诗词的关系有一个十分精辟而符合艺术规律的看法,即认为诗、词原是共源而分派,同工异曲的；词不过是“长短句诗”而已.苏轼从理论上提倡词在表现深厚的情感内容,要有高远的立意和阔大的境界.他的词学理想是推赏唐诗的气象和境界.苏轼用唐诗之审美标准以衡词,其用意自然是希望宋之小词能具有唐诗高华浑厚之美,正是他一贯的“以诗为词”观念的体现.
　　他还明确指出：“清诗绝俗,甚典而丽,搜研物情,刮发幽翳,微词宛转,盖诗之裔.”（《祭张子野文》）这就是说,词只是诗的“后裔”,词即是诗.在他看来,词之于诗,既是相对诗的不同文艺体裁,又是诗的产物,更是诗人不同创造形态的创造物.即词来源于诗,与诗同质异体.“以诗为词”是苏轼的词学本体论.在苏轼看来,词在本质上可以同诗一样,表现主体的情性襟袍,可以抒写人生之遭遇,反映社会的盛衰和历史的浮沉；可以像诗一样有山光水色般的清丽,又可以如唐诗般的高华悲怆,气象恢宏,可以有铁马金戈、鼓角齐鸣的壮观,更可以有天风海涛浩浩荡荡的气势.可见,苏轼“以诗为词”的理论,旨在呼应自己为词拓境千里的创作实践,为词注入强烈的主体生命意识,突出表现了抒情主题的个性风貌,扩大词的抒情功能,把小词的艳科小道的品质地位提到诗的地位上来,使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体,从根本上改变了词史的发展方向.
　　苏轼注重以词陶写情性,是其倡导词的诗化的一个重要内容.他把士大夫的情性志趣与市民喜好的通俗文艺形式结合到一起,注入词中,改变了五代以来词所缘之情多为相思眷恋的狭隘性,开拓了词的抒情功能,予词以诗的清高,提高了词的品位,也增强了词的生命力.在《江城子·密州出猎》中,作者熔铸了磅礴的诗的意境和诗的气韵,令人耳目一新,心胸振奋：
　　老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍.锦帽貂裘,千骑卷平冈.为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎.
酒酣胸胆尚开张,鬓微霜,又何妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼.
　　在词的上阕写围猎场面,渲染出词人的外在“狂”态,特别是“为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎”.词人与孙权相比,用典自然.这里更含蓄显现出他勇武豪壮和有所作为的品格,从而使词充满了诗的豪情,诗的韵致.词的下阕则写作者内在“狂”态,结语表现作者要求保卫边疆,为国效命的决心.
　　总而言之,“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器.从本质上说,苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚,把词变为一种独立的抒情词体.
二、“情性之外,不知有文”——扩大词的表现功能,开拓词境
　　苏轼的一生升沉不定,备历险难.他有经世济民的抱负,有独立的政治见解,耿直敢言,黑白分明,内外如一,而生活于派系倾轧严重,朝政反复无常的北宋后期,仍要激流勇进,卓然自立,无可避免会受到他人的排挤.同时,也遭受了非常多的毁谤和打击.但他始终保持着对人生和美好事物的追求.他重视文章的社会功能,强调文要“有意于济世之用”,反对空虚无实的形式主义之风,提倡“有意而言,有为而作”的现实文风.所谓“言必中当世之过”,就是要言之有物,避免“未有甚得于中而张其外”（《李方叔书》）.他还要求文学创作要反映人民疾苦,“伫立望原野,悲歌为黎元”（《十月十八日蔡州道上遇雪次子由韵二首》）,这又使他的现实精神具有了强烈的人民性.在他的词中,可以看到他抒写人生之遭遇,反映社会的盛衰,历史沉浮,山川之秀美等方面的作品.
　　扩大词的表现功能,开拓词境,是苏轼改革词体的主要方向.他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪放之词,将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词,使词可以像诗文一样充分表现作者的性情怀抱和人格个性,可以充分广泛描写外在世界和内心世界.正如元好问所说,东坡词是“性情之外,不知有文字”.
　　苏词的内容把他的政治生涯,人生的遭遇揉合在一起,含有广阔的生活内容,丰富多彩的知识,形象鲜明生动.如《江城子》（十年生死两茫茫）,这是一首悼亡词,作者用平易质朴的语言写对去逝十年的亡妻的哀思,并融入自己仕途坎坷的身世之感,感情极为深挚.词人在悼念王弗的时候,触发起自己对十年来艰难的人生经历,宦海风波的一番回顾.这首词上阕写作者对王弗的思念,下阕记梦中还乡,深切地表现心中的悲痛.而在另一首《江城子》（老夫聊发少年狂）中,作者借习武出猎抒发了自己报国杀敌的志向,但由于朝庭内部剧烈的明争暗斗,迫使他离京外任,“书剑报国”的壮志难酬,从而在他内心兴起迟暮的苦闷和牢骚.在词中作者以魏尚自况,显示自己希望能得到朝庭的信任和重任,以效力疆场,实现抗击侵扰之敌的宿愿.苏轼有这首豪放词,是当时以革新政治为主要特征的时代精神的曲折反映,他以敏锐的时代感和富于开拓的创造精神,使其词在脉脉柔情的传统词风中,敲响了慷慨激越,纵横奔放的豪迈鼓乐,从而解放了词体,扩大词中的创作意境,赋予词以鲜活的思想和生命.
　　元丰五年,苏轼在黄州写的《念奴娇·赤壁怀古》,揭示了作者不得志的心情,透露出欣慕古人,渴望建立功业的心情：
　　大江东去,浪淘尽,千古风流人物.故垒西边,人道是、三国周郎赤壁.乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪.江山如画,一时多少豪杰.遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发.羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭.故国神游,多情应笑我,早生华发.人生如梦,一尊还酹江月.
　　作者面对长江抒发感慨,喟叹人生的短暂,长江之无穷尽,无数的历史事件和杰出人物像被波浪所淘汰一样,已经无影无踪了.人物虽已成为过去,但他们的功业却仍然留在人间.作者面对祖国大好河山,想起历史上出现的悲壮场面,古今人事的变化,更感到时不待人,而此时自己不能成就事业,发出了人生短暂的叹息.
　　同时,苏词的部份作品还深入探索人生哲理.如《水调歌头》（明月几时有）,作者咏月而兼怀人,抒写了对人生的感悟和对亲人的思念,表现出对于现实人生的执著态度和豁达胸怀.上片写对月饮酒,以问月发端,由现实进入幻想,又由天上回到人间,展现了作者内心出世与入世的矛盾和自我解脱的感情变化过程.下片写对月怀人,作者由月到人,由古到今,将物理的变化与人事的迁移联系起来,对人生的悲欢离合,作出了具哲理意味的解释.在为月解脱的同时以理遣情,得到自我慰解,进而发出了美好的祝愿：“但愿人长久,千里共婵娟”.作者表现的情感有些压抑,但境界开阔高远,基调是积极乐观的.全词在叙事,抒情与议论的结合描写中,有对现实迫害的愤慨与藐视,有对人生的执著,有对人生哲理的议论,有对弟弟的深切怀念.现实的迫害使它产生出世之想,而这种想法是暂时的,一刹那的.他的执著人生,热爱现实,对现实的热切希望战胜一切.同时在这首词中,也流露出一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤,表现了一种对人生社会的怀疑情绪.
　　苏词以反映农村生活,田园风光,乡土人情为题材的作品则别有一番风味.如在徐州写的《浣溪沙》描写了村姑、醉叟、络娘和卖瓜人等农村人物,描绘了清新秀美的农村生活场景,洋溢着浓郁生活气息.而“捋青捣麦软饥肠,问言豆叶几时黄”,则反映了民间的疾苦.再看《鹧鸪天》：“林断山明竹隐墙,乱蝉衰草小池塘.翻空白鸟时时见,照水红蕖细细香.村舍外,古城旁,杖藜徐步转斜阳.殷勤昨晚三更雨,又得浮生一日凉.”作者用白描的手法刻画秋日农村景象,鲜明生动,历历如见.上片四句分别取四组景象,远景近景相同,听觉视觉互用,动态静态结合,宛如一幅幅变动的图画.下片写人的活动和感受,表现词人对生活的热爱.
　　在苏轼的众多作品中,他不但用词写前人惯写的题材,而且用词写政治情怀,报国壮志,民生疾苦,农村生活,朋辈情谊,贬居生涯……空前拓宽了词的创作视野.词到他手中,确实做到了“无意不可入,无事不可言”.
三、“自是一家”——婉约正宗之外开创豪放词风
　　苏词的风格刚柔兼具,多姿多彩,横竖烂漫.他的词同他的诗文一样,往往以意为主,任情流泻,故其风格也随着内容特点,情感基调的变化而变化.他的词具有诗的沉郁,诗的豪放,诗的淳朴.正如陈之说的：“读其词而入其境如见其人,江山气象,人物风流,高情逸怀耿介旷达,而绝异于传统小词的女儿情态；读其词可以感奋激昂以壮击揖中流渡江复国之雄气,也可以宁静澹泊东篱种菊洁身自好.”苏轼革新词风,并非单纯反对婉约,而是要改变婉约风格独主词坛的局面,使词的风格由一元化朝多元化发展,形成婉约,豪放,清丽,韶秀,旷远等风格同秀共荣的局面.他在《与鲜于子俊》中说：“近却颇作小词,虽无柳七郎风味.亦自是一家……颇为壮观也.”此处的“自是一家”之说,是针对不同于柳永词的“风味”提出的,其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境,抒情发自我的真实性情和独特的人生感受.同时可以看出,苏轼在婉约正宗之外开创豪放词风,是相当自觉的,也颇有自知之明.
　　在《水调歌头》（明月几时有）中,全词由中秋赏月而引起抒发,引起想象,问天,游仙,想宫阙,写玉宇,直到对月之“阴晴圆缺”的探索.体现出苏轼豪放词的特色,笔势超迈,格调雄键,而别有一种飘逸空灵,富有浪漫主义色彩,“使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外“（胡寅《酒边词序》）.词上片全为写景,因景抒情,因月及人.现实的黑暗使作者要离开现实,幻想游仙天上,但又不能忘却现实,并用“起舞弄清影”来安慰自己.下片由月及人,由人及情,作者热爱生活的思想、怀念亲人的深情,又为词带来深刻的现实主义精神.“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全”,作者从自然现象中找到解答,他的沉郁心情因自然现象的启示而得到宽慰.词的结尾“但愿人长久,千里共婵娟”表达了乐观、豁达的胸襟.此外,语言自然流畅,特别是词中多处化用前人诗赋中的句子,达到了浑然无迹的程度.再如《念奴娇·赤壁怀古》,词的起句直写“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,以咏叹式的句法写景写情,境界阔大,感情深厚,写得概括而有气势.接着写乱石、惊涛,全为古战场设色,气势雄伟,气魄宏大,渲染了古战场的自然景色的雄奇,为古代风流人物的出现构成浓厚的环境气氛.下片以“遥想”由景物转入古代英雄,生动地描绘了赤壁大战的场面,而“小乔初嫁”,“羽扇纶巾”、“谈笑间”的具体细致描写,十分鲜明而突出地刻画了周郎“雄姿英发”的形象.全词意境开阔,气势磅礴,其风格可用“豪放”和“高旷”来形容,但结束在“人生如梦”低沉音调上,形成豪放而沉郁的风格.这是苏轼在遭受了“乌台诗案”打击之后的抒怀之作,借赤壁的雄奇景色和历史英雄的丰功伟绩抒发其功业无成的感慨.
　　苏轼开创了豪放词风,但不只是以豪放词著称.他写恋情,伤感的词,则委婉而细密,如悼念之作（《江城子》）十年生死两茫茫）,这首词的情感内涵要比一般专写男女之情的词来得厚重,而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之.再如《卜算子》：“缺月挂疏桐,漏断人初静.谁见幽人独往来?缥缈孤影.惊起却回头,有恨无人省.拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷.”全词塑造了一只孤独寂寞的鸿雁形象,寄托作者在遭受政治挫折之后孤独、迷惘的心境和孤高不屈的态度.写得幽深清绝,每个意象都凸现幽寒的气氛,全词笼罩了一层浓厚的孤独和感伤.再如《水龙吟》（似花还似非花）,将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬,层层渲染一种哀怨的情绪,又写得特别轻柔、细巧.还有一些写日常琐事杂感或田园风情,生活习俗的小词,则清新、淳朴、风趣轻松,像《浣溪沙》第一首：“麻叶层层苘叶光,谁家煮茧一村香?隔篱娇语络丝娘.垂白杖藜抬醉眼,捋青捣麦软饥肠,问言豆叶几时黄?”上片三句,每句看出一初夏乡村的特征性事物,写作者一路行来的所见所闻的景象.首句以层层叠叠的茂叶,构成初夏世界的基本色调.热烈而又沉静,以作物的茂盛衬托出农村的生机,而二三句则写乡村的气息人情.下片则写作者以太守的身份寻访农家,垂询田叟,亲切如话家常.全词散发着浓郁的生活气息.而在组词二首中,写村女相拥观使君,“旋抹红妆看使君,三三五五棘篱门,相排踏破茜罗裙”,亦写尽农家女子的情态,尽现给我们一种淳朴天然之美,为历来词中绮罗脂粉的女性世界增添另一种色彩.
　　苏轼改革词体的创新精神,除了主要表现在上述三个方面以外,在用题序、用典故以及对待音律的态度方面,亦有所体现.
　　苏轼之前的词,大多是应歌而作的代言体,词有调名表明其唱法即可,所以绝大多数词并无题序.苏轼则把词变为缘事而发,因情而作的抒情言志之体,所以词作所抒写的是何种情志或因何事而发,必须有所交代和说明.然而词体长于抒情,不宜叙事.为解决这一矛盾,苏轼在词中大量采用标题和小序的形式,使词的题序和词本文构成有机的统一体.如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》等于词调之外另加标题；《水调歌头》（明月几时有）、《定风波》（莫听穿林打叶声）等则于词调之后加上小序.苏轼之后,多数词人即把题序作为填词的常规.
　　在词中大量使事用典,也始于苏轼.词中使事用典,既是一种替代性、浓缩性的叙事方式,也是一种曲折深婉的抒情方式.这种方式在诗文中并不鲜见,而在词中经苏轼开先河,后继者不绝如缕,尤以辛弃疾为突出.如苏词《江城子·密州出猎》用孙权射虎、冯唐见召典,辛词《永遇乐·京口北固亭怀古》连用孙权、刘裕、刘义隆、廉颇典,都属善用典故的范例.
　　苏轼写词,主要是供人阅读,而不求人演唱,故注重抒情言志的自由,虽也遵守词的音律范围却往往不为音律所拘.正因为如此,苏轼作词时挥洒如意,即使偶尔不协音律也在所不顾.对此,后人褒贬不一.王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振.”换言之,强化词的文学性,弱化词对音乐的依附性,是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”.陆游说,苏词“豪放,不喜剪裁以就声律”,显然对苏词的声律特色表示理解.而李清照却颇有微词,认为苏词“往往不协音律”.尽管各人所见不同,但都说出了苏词不以音律损害气韵的特点.这一特点,从诗歌发展的大趋势来看无疑是进步的,至少是无可厚非的.
　　综上所述,苏轼在词史上有着特殊的地位和重大的贡献.他扩大了词境,改变了词风,开创了词作的新阶段,特别是开创了有别于传统的婉约词而自成一家的豪放词,使宋词展现出全新的面貌,而影响了以后许多词人的创作.苏轼,堪称我国文学史上一位天才的文学巨匠,堪称我国词坛上一颗光照千秋的巨星.