苏州博物馆展览参观:三星堆青铜文化展 观后感 600—700字左右.

苏州博物馆展览参观:三星堆青铜文化展 观后感 600—700字左右.
苏州博物馆展览参观:三星堆青铜文化展 观后感 600—700字左右.

苏州博物馆展览参观:三星堆青铜文化展 观后感 600—700字左右.
三星堆大型青铜立人像,是蜀地先民创造的一件举世瞩目的艺术品.本文通过对其主要特殊部位“变异”形式的探析,揭示蜀地当时社会结构下的王权(专制)思想内涵和天人合一的审美意识.
　　一、青铜立人像特殊部位的思想内涵
　　青铜立人像,在三星堆出土的五十四个人头像、大小面具二十多具中,是最具代表性的艺术品.从外形特征上看,很明显,它已失去了原始艺术无人为规范“变异”的自然形态,而是有意识地将人们的思想意识渗透在形象之中.人们决不会无缘无故地花费如此大的力气,倾注如此多的心血创造这样一个形象.特别是对形象部份部位使用特殊表现方法加以“变异”,着力塑造.从艺术表现的基本特征来说,每一件艺术品,都有二个突出的重点；而这个重点往往使用引人注目的“变异”形式,以突出整个艺术思维创作的中心“立意”.因此,我们只要对青铜立人像的特殊“变异”形式加以解剖,而整个青铜立人像的艺术思维、创作的中心“立意”,即思想内涵,便昭然若揭了.
　　(一)双手的极度夸张与内涵.
　　手的夸张“变异”与其余部位相比,已超过了视觉之内相应的“度”,而给人一种不协调的感觉.在表现手法上,充分利用“线”的特殊效果,由于指组成了一组流畅的线条,与其它部位使用“面”的方法形成鲜明对比,这种表现方法与手中所握之物是有一定联系的.手中握的是什么?这是人们所关心的问题,曾有文章推测是玉琮,但我认为,很有可能是权杖,或称龙杖.
　　首先,从造型上看,如果所握之物是琮,则与双手环形形状不相符.从出土的大量玉器来看,一般都是外方内圆,虽上下两头都露在方柱外面,但与手的夸张比例来看,双手形成的环形比琮圆形部分长得多,因此,这个由五指形成的上下形状便不可能都是圆形；若食指、中指握琮,则手的造型便会发生变化,无名指和小指便不会呈握物状,尤其是较粗的物体,整个形态便一定会发生变化.显然,“环形”之中应是一个基本一样粗,并被双手握住,穿过手心的圆形物体.
　　其次,握琮与蜀地当时的社会性质相矛盾.“玉琮时代”与“青铜时代”有明显的社会特征差异：一个是以“礼”为旗号,以祖先祭祀为核心；二个是通过神秘诡异的巫术,把统治阶级的意图说成是上天的旨意,从而体现了统治阶级的威严和权力.从三星堆已有考古资料看,应属“代表巫政结合进一步发展产生国家、城市、文明阶段”的青铜时代.从这个意义上说,双手所握圆形的物体是“权杖”的推测与社会性质特征相符合.
　　根据有关资料,权杖、龙权、竹权等是不同时期人们习惯称法不同而异,实际上就是杖,其含义可概括为如下几个方面.
　　l、杖是一种法器,为巫师师父使用.
　　笔者在调查民间傩舞时,从一位八十多岁,巫师处见到：他教了很多徒弟,不少都可以独立做法施,他所使用的面具和法具徒弟都可使用,但唯有一木杖,只能他使用,其余任何人都不得使用.此杖约1.4米长,上端略弯,呈拐杖状,阴刻单、双线分成若干段(似有节),一满握拳粗,表面涂红油漆.该巫师是世代祖传巫师,从他使用杖的经过看,此杖不但当作驱魔撵鬼的法器,而且有控制众徒弟的功能.在有众多徒弟一起出场的法施活动中,他往往双手握杖斜置于前胸部,或斜举肩上,有时候姿势与青铜立人像基本一致.上端略弯的一头,都是右手握住,时而左手比划动作,右手将杖立于地上.关于巫师作法施用杖,在《隋书．礼仪志》、盂元老《东京梦华录?驾登宝津楼诸军呈百戏》中均有记载,这里不再一一列举.
　　2、杖是显灵媒介,人的愿望可以通过杖得到实现.
　　这在不少史料中均有记载,如《山海经?海外北经》云：“夸父与日逐走,入日,渴欲得饮,饮于河渭,河渭不足,北饮大泽,未至,道渴而死.弃其杖,化为邓林.”(毕沅云：“邓林即桃林也,”)夸父死是因渴而致,有桃林自然可以解渴,不会“未至”“大泽”而死.因此,“桃林”应是夸父死前的理想,通过“杖”显灵而得到实现；又如《中国神话传说词典》中有：“岷江上游有恶龙,常发洪水危害人民,龙妹乃赴下游决嘉定之山以泄洪水,恶龙闭之五虎山铁笼中.有猎者名杜宇,为民求治水法,遇仙翁赠以竹杖,并嘱其往救龙妹,杜宇持竹杖与恶龙战,大败之,又于五虎山救出龙妹.”很明显,“杖”是按照杜字的意愿而显灵取胜的.就是在后来的佛教故事中,也有“用杖量佛身,佛身亦随增长”的记载.类似以“杖”显灵,而实现人的愿望的事例还有不少.
　　3、杖是权力的象征.
　　《尚书．牧誓》云：“王左杖黄钺,右秉白旄以麾.”《周礼．秋官伊耆民》载：“掌国之大祭祀,共其杖咸.”这些都说明“杖”在中国古代就与至高无尚的权力有密切关系.到了后来,大臣出使或大将出师,以“杖节”作为凭证,似同现在人们熟悉的“圣旨”一样,不论任何人见“杖节”都得遵命服从,“杖节”便是权力的象征.这一点,在《汉书?王莽传》、《叙传》中也有明确记载.
　　因此,杖的含义与青铜立人像：“政教合一”“群巫之长”的身份使用是相隐合的.在造型上运用流动的圆形线条,除表现方法与其它部位“块面”形式形成对比外,还具有法力畅通,循环无穷的含义.(二)眼睛空间感的突出与内涵
　　青铜立人像的眼睛与“A型人面像”的眼睛相比,在艺术处理上是不一致的,但共同之处都是突出眼睛.青铜立人像运用了“块面”表现方法,使眼睛和眼睑的肌肉特别富有立体感,在视觉上,加大了眼睛的空间感.这种表现方法,在我国出土的同时期青铜人像雕塑作品中,几乎还找不到.湖南宁乡出土的人面方鼎,浮雕的人面像眼睛的表现便极为写实.山东益都苏埠屯出土的人面铜钺,把眼睛“变异”成一个圆圈,这些与三星堆青铜立人像相比较,可以看出,是两种不同的艺术思维、生产过程,对眼睛的突出,几乎成了立人像五官塑造中的重点,这决不是画蛇添足．而是与艺术思维和艺术生产者本身有着重要的关系.
　　《华阳国志?蜀志》载：“有蜀侯蚕丛,其目纵,始称王.”有文章认为那三尊眼球向外突的“A型人面像”,就是对“纵目”蜀王记载的证实.我赞同这种看法,但觉得还不够完全.如果说那三尊造型奇特的面像是对史载中“纵目”人解释的依据,那么,同时出土的其余人面像、面具呢?又特别是立人像这样的“群巫之长”难道与它们没有联系吗?它们之间为什么会有这样大的变异”呢?面像中眼球成方柱形向前突出16厘米,在实际生活中固然不可能找到,但立人像的眼睛在实际生活中有谁又能找到呢?因此,从艺术的角度审视,这种“变异”审视为艺术表现形式的变化.不管是青铜立人像,还是眼睛向前突凸的面像,或是其它面具、人像、对眼睛的不同“变异”,在艺术思维过程中的基因应是一致的.这就是说,都与“纵目”蜀王有着必然的联系,但又决不就是蜀王本身.因为艺术创作,不是那种自然科学上作为标本或类型来看的“形象”,而只能是根据传说,构思一个与主要特征基本一致的意象性的“形象”,这本身便决定了“形象”具有含混性的特点.这种含混性,导致了艺术生产过程中局部表现形式的多样性.所以,每个形象之间既有相同之处又有一定的差异.这种差异,正体现在立人像和其它面像(具)、人像不同的“变异”眼睛表现形式之上；而共同之处又同时存在于这种“变异”形式之中.正是由于它们在艺术思维过程中具有共同的思想内涵,我们今天一见到三星堆出土的任何一件人像、人面像或面具,才产生一种共同的特殊感觉.所以,决不能认为青铜立人像与“A型人面像”眼珠表现形式上的差异,就否定他们与“纵目”蜀王的关系这一共同的创作内涵因素.