中国画在染色的过程中怎样给山石留白

中国画在染色的过程中怎样给山石留白
中国画在染色的过程中怎样给山石留白

中国画在染色的过程中怎样给山石留白
中国画中的空白,实在是很大的学问.这种空白,就是气,并随着画中所绘,形成了一种动势,向一定的方向在运动着.这就是“气局”.所以画不在大小,在乎气局要大.有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大,气是散的,也形不成气局,琐碎而凌乱,是散的.因此画要讲构局、经营、位置.中国画本来就讲舒卷开合,舒放开来,气盈六合,卷合起来,可藏于密处.这种气局、气运之妙,就赋赋予了中国画的生命活力,产生了画中的动感、局势.中国画除了三度空间外,还有四度空间,即时间性.中国画不是纸上的平面,空白处已隐喻了天地自然,而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸.在高帧巨幅中是如此,在长卷或古代壁画看得更为分明.中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念.有一种“散点透视”的说法,但“散点”如何“透视”?完全是以西方概念硬套中国画,胶柱鼓瑟.中国人讲的是,“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》,即“平远、高远、深远”.“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中,在此基础上的进一步引申,补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法）,并不讲透视.中国人讲的是气运、气局.中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视.中国画中空间的连属,呼应开合,完全顺乎气运的流走,是“气”在驱动一切.明白了这些,对中国画也许就思过其半了.中国画的构局,关乎气运的变化,气的流走.“六法”中有“经营位置”之说,因此“位置”的重要性就不言而喻了.古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法,但这种意识是远从先古就存在的.《河图》、《洛书》,就是关于对角、对边的数理的敏悟,成了《易经》的来源.画中之气,充乎沛乎,在运转着,回旋着,不可随意旁泄.画中的四个角,极为重要,是“气”进出之处,可以称为“气口”.四个角,一般有两个或三个角须守住,封住气口,不让“气”随便泄漏出去,而留一个角,透“气”,气有吞吐、开合,这样画才可“呼吸”,才如生命一般,活起来,这就是气运生动.对于中国画而言,右下或右下角对于画中气运是尤见重要的.这个部位,也可名之为“亥”位.画中各个部位,如用《河图》、《洛书》之意,或者紫薇宫盘之标志,从画下部自右而左顺时针而转,以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”,至右下角正是“亥”位.这个位置,可举李迪《风雨归牧图》为例,画中的一切风雨动势、气势,均由左上向右下压来,而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下,落在“亥”位.这是全幅气机的结穴,气之流走运势汇结于此,全幅都在动观风雨之中,尤见生动.为什么画的右下角尤见重要呢?想来其中蕴涵着极深的中国哲理,或易理.另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在.比如以中国文字来说,每个汉字都可看成一幅画,其中空间疏密流走,其最末收笔处往往是向右或右下,正是气之收局“呼应开合”之处.这样比较就会明白,这一“亥”位的重要作用了.在古典名作中,此例也极多.比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》,鹰踞于左上枝头,俯窥右下,一只雉鸡,急速逃窜向“亥”位而去.全幅的“势”与悬念,在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开,振起全图,用现代话说,正是极具“张力”.再简单说说“气局”.画幅的大小与画的气局并无定式.画幅虽小,气局却可大,如宋人册页团扇,咫尺山水,却令人如感千里之遥.反之,亦有其例,画幅很大,气却是散的,显得柔弱无足观.“气局”一说,可以这样定义：画中空白,与画的布局、构体之间的虚实关系.画中结体有一种饱满的张力,布局空白处令人觉有气之充溢,气势有一定方向感,在画中流布,趋势相生,形成了画中风水.不空再添一笔,再减一笔,增减皆有损益,不可移易.气局之充溢,自然而然形成一个圆通的“气场”,令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系,一种相互作用的律动与气势的流走,并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系.气在画中之四角、四边有封有守,有趋有溢,有气口出入,正是气局得以灵动的必由之处.画外之四周,有气逸出,有一定方向趋势,产生一种流动性,延伸至画外.如画无真气内充,形式感上无气的流走趋美,则画局、气局为败弱,衰萎；反之,真气内充,外形流美,趋势跃动,有气口自如出入,如人之呼吸,则气局为佳,小则顺畅通达,大则磅礴,撼人心魄了.空白,虚实,无笔墨处也藏着深厚感情.守住气口,连贯和谐,构建中和之美.一幅画的气机,要有守有放.画幅四个角,一定要有封守,有开流.形成气势、气运的流向,画才会透气,不板不死,自然灵秀,生生不息.看中国画,要追寻的就是流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿）,这是中西画审美评判的差异所在.