写作剧本需要来哦接哪方面的知识

写作剧本需要来哦接哪方面的知识
写作剧本需要来哦接哪方面的知识

写作剧本需要来哦接哪方面的知识
你说的是电影电视剧本,还是话剧剧本,还是小说剧本呢
　　我只有三个都说说了
　　电影剧本包括着三种不同的剧本,即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本.今天,几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本.就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言,是大致一样的,但它们是由影片不同职务的创作人员完成的,而且在影片制作的不同阶段上出现,发挥着不同的作用.
　　一 电影文学剧本
　　电影文学剧本的创作活动,是一部影片总体创作过程的第一个环节.它是由电影编剧来完成的.在影片的全部创作人员中,编剧是第一个接触生活素材的人,是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想,对素材进行分析、选择、加工、提炼,使之成为一部影片特定的题材,构思出人物和情节,并组织成一个完整统一的格局,设计出与内容相应的艺术形式的.
　　电影文学剧本是电影的基础,它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等,都有明确的规定.导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候,对上述内容通常是无法作根本改动的.例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧.除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本,而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了.
　　电影文学剧本是一部影片成功的保障.一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子,展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后,才有可能下达生产命令,投放摄制经费.
　　二 电影分镜头剧本
　　又常被称为导演台本或导演剧本.
　　电影是由一个个场景和一个个镜头组成的.导演在拿到满意的文学剧本之后,就要作一些更为具体细致的拍摄计划,比如这一段戏用多少镜头拍,这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移……等）去拍.在这个剧本中,哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等.所有这一切,在文学剧本中通常规定的并不是十分明确,有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别）,所以导演要以电影文学剧本为依据,在电影分镜头剧本中把它们制定出来.只有这样,摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示,着手自己的工作.
　　分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同.有的导演喜欢自己单独来干,有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……）一齐讨论研究,最终把它制定下来.
　　三 完成台本
　　又常被称作镜头记录本.这是在整部影片拍完之后,由场记完成的工作.导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行.他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案,作一些增删改动.完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容,原原本本地记录下来,并详细写明每个镜头的呎数.每卖出一个影片拷贝,都附上一册完成台本.这样,电影理论工作者可以把它作为一种研究资料,比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比,看看其间作了哪些改动,琢磨一下改动的原由.电影放映部门可以根据它对拷贝作检查,看看它的损坏程度,并据此进行修复.最后,我想说明一点：在口语中,我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本.在这本书中,我们也认同这种习惯式的说法,把电影文学剧本称为电影剧本
　　02 电影剧本的文字形式
　　可以肯定地说,电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式.它的文字形式甚至比话剧剧本更自由.譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间,地点,人物表之类,然后再写内容----台词,和写在台词缝隙里,用括号括起来的情景说明.电影剧本却没有这一套成规.一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要,决定采用什么样的文字形式.在此,我只能根据一种约定俗成的习惯,把电影剧本的文字形式粗分为两大类.
　　小说创作和电影剧本创作的区别?
　　一 可读性较强的剧本
　　这种类型的剧本在苏联和我国较为流行.它们的文字形式大都有如下几个特点：（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为"可拍性"）,而且也很注意文字语言的修辞和文采.它既为导演拍摄提供了基础,又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物.例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等,即便作为读物阅读,它们所给予人的审美快感也不亚于小说.（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落,但不在每次时空转换的时候标明时间,地点之类.而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来.这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性,不被"5.县城火车站.寒冷的冬夜."之类的文字打断.例如《夏伯阳》中的这一段：
　　小县城的火车站上,停着客车.司令部车厢的车窗里,灯火辉煌.传来断续的铜号声,火车头调度的汽笛声,缓冲器的铿锵声,挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里,一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面.
　　如果按照镜头记录式剧本的写法,这两段前边都会标明时间,地点,比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景.夜." 甚至有这样一些剧本,编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性,索性不以场景的时空转换来划分文字的段落,而是以情节发展相对完整的阶段来划分.例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩,同女邻居聊天,再写他在办公室给儿子打电话的情景,而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类）,而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来.例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：
　　熙熙攘攘的大街上,站着一位面目清秀的青年,他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏,正在等待什么人.我们从裁缝店里偷偷地注视着他,仔细地打量他,简直出了神.那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看.后来,她终于转过身来对我说：
　　这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄,但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置.例如被我加了着重号的那句话,暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的,而且会出现女裁缝的近景.最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了.这样的写法有一定的好处,它可以使导演能动地发挥自己的创造性,也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪.
　　二 可读性不强的剧本
　　这类剧本在西方国家和日本比较流行.它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的,并不准备使自己的剧本成为一种文字读物.因此,多采用对动作或画面的直接白描,不追求文采,所以也就没有什么可读性.例如日本影片《裸岛》的剧本：
　　2. 黎明
　　海还在沉睡.
　　人也在沉睡.
　　晨雾中传来橹声.
　　一只小舢板靠近岸边.
　　船上有一对贫苦农民夫妇,那是千太和阿丰.
　　千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子.
　　阿丰是个二十六、七岁,脸色微黑肩膀很窄的妇女.
　　船上放着四只木桶.
　　两人各自用扁担挑起木桶,走上岸边.
　　象这样的剧本,普通读者是读不出什么味道来的.（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落.在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号,场面发生的地点、时间等等.例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字,一开始就标明了场号和时间："2.黎明".后面的段落又有标明地点的,如："22.梯田"、"23.干旱的大地".而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容,这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面.
　　（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法,甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示.例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：
　　小说创作和电影剧本创作的区别?
　　电影开始时,两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来.我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外,上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水,随便什么都可以.主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的.
　　剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求.由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本,故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等.
　　当然,这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的,有很多剧本是介于两者之间的,它们既追求文字语言的文采,又在必要的时候对摄法作一些简要的提示.这种剧本在今天的我国是较为普遍的,《祝福》就采用了这种文字形式.我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法,行文之间加入了很多技术术语,诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类.由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据,而仅仅是为了装点自己的剧本,让人读来似乎很有点象个电影剧本似的,其实,那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头,有时甚至感到有些画蛇添足.例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）."其实,稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头,这时再标明"特写",就显得多余了.
　　我以为,初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式.那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上,没有这个基础反倒会弄巧成拙的.
　　03 小说和电影剧本的不同?
　　经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣,但在他们花费了不少的时间和精力之后,写出的东西却常常无法拍摄,或者即使拍摄了也不是什么好作品.这使他们非常恼火,因为若把这部分生命用来写小说,成果要比这大得多.于是他们乘兴而来,扫兴而去,从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本,并告诫别的小说家也不要去写电影剧本.
　　为什么会出现这种情形呢?
　　原来,小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事,但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的.写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维,但电影的形象思维特殊一些,它叫做电影思维.这种思维要求剧作者在构思的时候,时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象.他的脑海里总是张挂着一个银幕,构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现.这就好像戏剧家在构思的时候,脑海里总有一个舞台是一个道理.我们知道,凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的.如果一辆车迎面驶来,那就一定是一辆汽车或是一辆火车,不可能又是汽车又是火车或随便什么车.这一特点与小说相去甚远,小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象.例如《红楼梦》中的贾宝玉,不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来.但一旦把《红楼梦》拍成电影,贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了.正因为电影有这么个特点,所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实.
　　比方说肖像描写吧,你写"一人走来,四十多岁年纪,一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人."这就不符合电影剧本避虚就实的要求.因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容,导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的.你不如这么写："一个人走来,四十多岁年纪,胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑,他不断对身边走过的人点头打招呼,那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩,拉拉他的手,甚至刮刮他的后脑勺."当然,这不一定是段好文字,但至少它是可拍的.
　　小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象,往往需要对肖像作十分细致入微的描绘.有时,这种肖像描写甚至是连篇累牍的.电影剧本中的肖像描写虽求具体,但又不能过于繁杂琐细,因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上,规定得过于具体是没多大意义的,只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了.
　　话剧剧本创作
　　戏剧常识
　　一、戏剧的含义和特点
　　戏剧是一种运用文学、舞蹈、音乐、美术等艺术手段塑造任务形象,反应社会生活的综合性舞台艺术.
　　戏剧的基本特征,是通过演员扮演人物故事,来表现一定弟弟呢主题.它不同于单纯的文学作品,通过文字唤起读者的经验和联想,使作品中的形象在读者的脑海中复活起来,达到感染教育读者的作用.戏剧却要把形象送到观众面前,让形象自己去行动,它给观众的感受是直接的.具体说来,戏剧的特征有以下几个方面：
　　1.综合性
　　任何一种戏剧形式,都是一种以表演艺术为中心,吸收了多种艺术而形成的综合的艺术形式.例如话剧歌剧把台词、表演、音乐、美术综合在一起.中国戏剧,尤其是京剧,这种综合性的程度更高.
　　戏剧作为综合艺术,主要包括四个门类：
　　第一是文学.戏剧演出需要有剧本,剧本是演出的文学依据,它为舞台的艺术创造出思想、形象的初步设计,就像蓝图对于建筑工程一样.
　　第二是表演.在戏剧形式中,表演艺术是中心,能够把剧本中所提供的形象、故事进行再创造,成为舞台艺术,主要靠演员的表演,如歌唱、念白、表情、身段等等.
　　第三是音乐.这主要是指歌剧、戏曲中的唱腔设计、乐器伴奏等.音乐的设计要以剧本提供的思想、人物、情节为基础.它的作用主要是烘托人物的思想感情、心理活动,制造气氛、为开展情节塑造人物服务.
　　第四是绘画.这主要是指化妆、服装、布景、道具等.美术设计有的是直接塑造人物形象,有的则为人物活动提供典型环境,为情节的开展创造气氛.
　　把以上几个方面的艺术形式,高度严密地综合起来,根据剧情发展的需要,水乳交融地溶合在一起,构成有机的艺术整体,形成统一的艺术风格,是戏剧艺术最重要的特征.
　　2.舞台性
　　戏剧要在舞台上表演,这使得它与小说、散文等文学样式和电影、电视等艺术品种相比,在时间和空间上有极严格的限制.在剧本创作中就必须特别考虑作品的容量,选材严格,材料组织要缜密.
　　西方戏剧理论中的“三一律”就说明了这个特点.“三一律”亦称“三整一律”,先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出,后由法国古典主义戏剧家确定和推行.三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致,即一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点.法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实.”
　　三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则,对剧本创作是一种严重的束缚,它最终被打破是势在必然.不过,作为戏剧结构的一种形式,它可以使剧本结构更趋集中、严谨,一些剧作家运用它曾写出成功之作.
　　由于舞台的限制,戏剧必须在以下几个方面进行高度集中：
　　第一、人物集中.在戏剧创作中,人物多了,笔力分散,无法塑造鲜明丰满的形象,甚至会造成舞台拥挤.因此,一出戏,即使是一出大戏也总是集中力量写好几个人物.
　　第二、矛盾集中.戏剧不能像小说那样从容不迫地多方面展现生活的矛盾斗争.戏剧必须抓住主要矛盾,置人物于矛盾斗争漩涡之中,通过尖锐、激烈的冲突来现实人物性格.
　　戏剧不能完全按照生活中矛盾斗争的自然形态来表现,而应该使矛盾冲突的进程更加集中,提出矛盾、发展矛盾、激化矛盾、解决矛盾的进程必须在一小时或二、三小时之内完成.因此,戏剧必须在生活的长河中选择那些矛盾冲突最尖锐、人物思想感情最激荡的部分,构成合情合理、层次分明而又真实可信、引人入胜的情节.
　　第三、情节集中.戏剧矛盾的集中,使故事情节不致头绪繁杂,在一出戏里,要把几个月、几年乃至几十年的事件,集中在几天、几小时之内,构成单纯的情节线索,贯穿始终,安排副线也力求明快,紧密配合主线,避免旁枝斜出,喧宾夺主.
　　第四、场面集中.小说和电影可以为人物和故事提供广阔的场景.戏剧为了适合舞台演出,必须把天南海北、千山万水人物、事件集中到一个或几个场面中来,因此选择场景,为人物提供典型环境对戏剧创作具有更为特殊的意义.
　　3.冲突的尖锐性
　　各种戏剧形式尽管表现手段各不相同,但它们有一个共同特征,那就是都必须有戏剧冲突.
　　所谓戏剧冲突是指戏剧中人物于人物之间、人物于环境之间、人物自身的矛盾和斗争,是社会生活矛盾在戏剧艺术中集中概括的反映.
　　人物之间（包括人物自身）的矛盾冲突不能简单地理解为对立面的正面交锋,或两种观点、两种主张的分析和矛盾.戏剧冲突指的是剧中人物之间的性格冲突或人物自身的性格冲突.“认真地说,只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系,才是真正的‘戏剧冲突’.”所以有人说,“戏在内心”.
　　矛盾冲突是构成戏剧情境的基础和情节发展的动力,戏剧主要通过它来塑造人物形象,表现作品主题.在戏剧理论中,很多人也曾在不同程度上强调戏剧冲突在戏剧作品中的地位和作用,如伏尔泰认为:每一场戏必须表现一次争斗；黑格尔把“各种目的和性格的冲突”看作是戏剧的“中心问题”；法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》中,则明确把冲突作为戏剧艺术的本质特征;此后很多理论家同意布伦退尔的观点,遂形成了解释“戏剧的本质”这一命题的一种观念——冲突说.在中国戏剧理论和批评中长时间流行一种说法：没有冲突就没有戏剧.所以说戏剧冲突体现了戏剧创作的内在规律.
　　戏剧冲突在作品中的表现方式,是多种多样的.①可能表现为某一人物与其他人物之间的冲突,有人把这种方式称之为外部冲突.②也可能表现为人物自身的内心冲突,有人把它称为内部冲突.戏剧冲突的这两种方式,有时各自单独展开,有时则交错在一起,相互作用,互为因果.③还可能表现为人同自然环境或社会环境之间的冲突,这种冲突也需要戏剧化.有些剧本在表现主人公同社会环境的冲突时,往往把环境“人化”,即把它戏剧化为主人公与其他人物之间的冲突.如《哈姆雷特》中主人公面对的社会环境是一座“牢狱”,而克劳迪斯及其周围的朝臣恰恰是社会环境的人化.另外在有些剧作中,社会环境往往成为对人物发生影响的背景,给主人公造成一种外在的压迫感,象《琼斯皇帝》中准备造反的土人群众.在荒诞派戏剧中,有时又把社会环境“物化”,即化为具有象征性的道具,造成“场面直喻”的效果,象《椅子》中堆满舞台的椅子,《阿麦迪或脱身术》中那具无限膨胀的尸体,等等.
　　4.语言的特殊性
　　戏剧不能和小说那样将场面、情节、心理活动等要素由作者叙述出来,而必须主要通过人物的台词来表现.戏剧语言（主要指台词）是戏剧艺术的主要表现形式.它具有以下特点：
　　①戏剧的台词必须通俗易懂,简短明快.
　　②戏剧台词担负的人物比小说中的“对话”所担负的人物要重得多.小说刻画人物可以由作者叙述,可以通过肖像、心理、对话、动作等等手法来描绘,而这一切,在戏剧中,只有靠台词来表达.除此以外,场面的描画、情节的叙述等人物也主要由台词来担当.
　　③戏剧语言要有行动性.
　　二、戏剧的种类
　　从内容、性质及美学范畴分,有悲剧、喜剧、正剧等；按篇幅长短分为独幕剧、多幕剧；从题材的时代性来分,有历史剧和现代剧；从艺术表现形式可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等.我们重点介绍话剧、独幕剧.
　　话剧：是一种外来的艺术形式,本世纪初从欧洲传入我国.话剧以对话为主,以演员的台词和动作为主要表现手段,偶尔穿插有音乐舞蹈,大多取材于现实生活.
　　独幕剧：我国传统的戏剧不分幕,分幕是从欧洲学来的.
　　幕是指舞台前的大幕,拉开一次,算是一幕.每一幕用写实的布景,把时间和空间固定下来.幕是根据剧情段落平均地划分的,大体相当于小说分段,诗歌分章.
　　场是每一幕中划分的小段落.分场时,一般不闭大幕,只闭二道幕,换上布景之后,二道幕再拉开.也有只是灯光一灭,再亮之后,布景更动,称之为“暗转”.
　　独幕剧（一般也称“小戏”）的篇幅和容量较小,不能像多幕剧那样从容地去组织矛盾、激化矛盾、转化矛盾.它要求矛盾更集中、情节更单纯,结构更紧凑,戏剧冲突的展开迅速,结局也更简捷.