说木叶是谁写的?

说木叶是谁写的?
说木叶是谁写的?

说木叶是谁写的?
首先我们似乎应该研究一下,古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的,要是那样,就成了“万应锭”了.而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中,此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚,都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象,这就不是偶然的了.例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭,寒风扫高木.”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风,海水扬其波.”这也是千古名句,可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象,而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了.前者正要借满树叶子的吹动,表达出像海潮一般深厚的不平,这里叶子越多,感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面,所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满,“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方.“木”在这里要比“树”更显得单纯,所谓“枯桑知天风”这样的树,似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征. 要说明“木”它何以会有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题,这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在.敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量,把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此,它之不落于言筌者也在此.而“木”作为“树”的概念的同时,却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子,这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干,而很少会想到了叶子,因为叶子原不是属于木质的,“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去,这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故.而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的,它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想.所谓：“午阴嘉树清圆.” ( 周邦彦《满庭芳》 ) 这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象.然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥,而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致,“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么,在习于用单词的古典诗歌中,因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了.至于“木叶”呢,则全然不同.这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征. “木”不但让我们容易想起了树干,而且还会带来了“木”所暗示的颜色性.树的颜色,即就树干而论,一般乃是褐绿色,这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢,那就说不定,它可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等,就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格.尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的,而“木”的更为普遍的潜在的暗示,却依然左右着这个形象,于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息.“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下.”这落下绝不是碧绿柔软的叶子,而是窸窣飘零透些微黄的叶子,我们仿佛听见了离人的叹息,想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故.它不同于：“美女妖且闲,采桑歧路间；柔条纷冉冉,落叶何翩翩.” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落叶,因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子.也不同于：“静夜四无邻,荒居旧业贫；雨中黄叶树,灯下白头人.”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》) 中的黄叶,因为那黄叶还是静静地长满在一树上,在那蒙蒙的雨中,它虽然是具有“木叶”微黄的颜色,却没有“木叶”的干燥之感,因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润,也显然是变得太黄了.“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的,属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格.至于“落木”呢,则比“木叶”还更显得空阔,它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹,叶落依枝.” ( 吴均《青溪小姑歌》 ) 恰足以说明这“叶”的缠绵的一面.然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离,它乃是“木”与“叶”的统一,疏朗与绵密的交织,一个迢远而情深的美丽的形象.这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象. “木叶”之与“树叶”,不过是一字之差,“木”与“树”在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千里.