傅抱石画作的特点

傅抱石画作的特点
傅抱石画作的特点

傅抱石画作的特点
读懂傅抱石的作品,当然少不了要对其作品风格形成和演变有所了解.如去日本留学前,主要是临习古人的作品.而去日本后明显受到日本画的影响.所谓日本画的影响,应该说除了一些西洋画（主要是水彩画的因素）外,根本的还是中国传统绘画的延续和发展.抗战时期,傅抱石独特的画风逐渐形成而趋于成熟,出现了大量的优秀作品.这些作品成为傅抱石对中国画史论开创性间接最强有力的论据.
（一）、用纸特点
先生作人物喜用宣纸、作山水喜用皮纸.1938年以前,无论人物、山水均用煮单宣,后来多用贵州都匀县出产的四尺皮纸,而小幅或册页,则用日本卷筒米浓纸；1956年又从北京荣宝斋购得大批乾隆丈三匹宣纸和乾隆皮纸,60年代的画作,大都用这两种纸.综观先生不同时期所用纸张的情况,特别是贵州皮纸、乾隆宣纸和乾隆皮纸,是伪造者难以寻到的.
曾有人以为从傅抱石作品的用纸来鉴定真伪有较大的意义,或许是这样.但这里我们必须注意到傅抱石几乎是什么纸都试用过—只要是他在当时可能搞得到的.傅抱石比较喜用墨色反映较好的皮纸.据考证其所用皮纸,抗战前后多是贵州、四川产的土纸.他对各种纸张的尝试从来没有停止过,在试用之后,依据自己的喜好,定其优劣,决定取舍.笔者注意到宣纸,各种宣纸,特别是煮石垂类的宣纸,傅抱石从来没有放弃过使用.以用纸来作证傅抱石作品的真伪,在某些特定的情况下可能很有力,例如明明是60年代前后生产的纸张,而落款的年份却是40年代前后,这显然就有问题.可问题正如要读懂和认识傅抱石的作品一样,用纸问题上也首先要认识各种纸张的特性,包括水墨在纸张上反应出的效果.傅抱石喜用较厚实的纸张,因为较厚实的纸张才“吃得消”他那独特的用笔方式,如下笔重,速度快,猛刷猛扫,反复加工等等.作为研究者只从印刷品来观察显然不可能有较完整的认识,甚至从已经装裱完备的原作上看,都不一定能全面了解认清.我们有幸能从傅抱石的遗物和遗作中去认识,对比研究古人,这是个非常得天独厚的条件.笔者曾见过傅抱石生前用过的纸张,一般都较厚、较结实,有的甚至厚的如已托裱的镜片一般.皮纸（麻纸）厚的如三层夹宣一样,而且湿水和不湿水时都可以比较容易地揭开,一分为二,乃至一分为三.但这类纸张尺幅都不很大,且没有一定的尺寸规范,显然都是过去民间作坊所为,本并不是用来画画的.
（二）、笔墨的认定很重要
笔墨的认定应该是中国书画鉴定中最根本的问题之一.傅抱石曾经指出“中国画从技法角度来说,实质上就是怎样用笔用墨的问题”.对于中国画来说,首先是用笔,因为用墨在很大程度上是要通过用笔来完成的.而用墨所留下的墨迹则常常是用笔轨迹的记录.每位书画家都有自己独特的用笔习惯,这种习惯是书画家终生握笔、千锤百炼的结果,更是各自与生俱来的天性在其长期的书画实践中的反映,有其自觉与不自觉地必然轨迹.尤其是一位有成就的作者,必有强烈的反映其个性的笔性特点.这种笔性特点,不管其一生如何多变,但内在习性始终存在.对于傅抱石也是一样,从我们现在可见到的他早在1925年(乙丑)为振清先生所作的山水四条屏看,虽系拟古之作,但《策杖携琴》学倪云林；《竹下骑驴》学米芾；《秋林水阁》学龚贤；《松崖对饮》学程邃,但已具傅抱石独特的用笔“笔性”了.尽管傅抱石自称他是“亦步亦趋的临写”,并且警告“画家最忌的是变成无缰之马,信笔挥洒,自以为是”.然而他落笔时“解衣盘礴”,忘怀一切,自有我在的激情.傅抱石的这种笔性特征,从初见端倪,不断发展至逐渐成熟,又从日臻完善到炉火纯青,在其以后的四十年的笔墨生涯中一以贯之.
笔墨,笔墨,有笔才有墨.笔性在傅抱石的墨法上有着密切的联系.用笔的节奏感是构成傅氏独特用笔笔性的极其重要的因素.这种节奏感,通过用墨被迹化于纸素,这种节奏感源于傅抱石作画的状态,与散锋笔法一起组成了傅氏独到的“笔性”.傅抱石作画的状态是什么样的呢?见过的人并不多,但这不要紧.傅抱石自己曾这样描述：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那,什么是笔,什么是纸,乃至一切都会辨不清.这不是神话,《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话.”在这种状态中挥毫所留下的笔迹,只有大量仔细审度和研究傅抱石作品的真迹原作才可能有所感受,有所认识,有所体会和理解.从而,对鉴定傅抱石作品的真伪有所帮助.画面上的墨迹（包括颜色）都是用笔用墨的结果.用墨的明润,淡墨重叠,反复积墨,色墨混用,干湿并举,染墨结边造型等都是傅抱石用墨独到之处.尤其是积墨到浓黑后,又以焦墨提醒,却能透明腴润,然而这一切似乎都在漫不经心当中完成的,给观者一种经营再三又巧夺天工的感受,真可谓“只可意会不可言传”.
傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法.傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合,来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识.“乱头粗服,不能成自恬静的氛围,而谨严精细则非放纵的笔墨所可达成,二者相和,适得其中.”在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度.这种法度正是他“打破笔墨约束的第一法门”后才产生的.
（三）、气韵是关键之关键
千百年来气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准.因此,它也是鉴定者水准优劣的试金石.傅抱石的真迹就有这种气韵生动的强烈感受,而伪作绝无这种感受.另外,对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款识内容,以及是否有作旧的痕迹等等都必须引起充分的重视.这些对准确鉴定傅氏作品都极有裨益.一件作品流传有序,考证明确,有时甚至其他都可不考便可断定其真迹无疑,而且还可以作为日后鉴定的“参照物”.傅抱石在世时有大量作品问世,并在当时便被出版,无疑这些都是具有参照物性质的东西.据说,现已有假造这种有参照物性质印刷品的例子,但有“气韵生动”、“笔性认定”和“流传有序”的考证,这种假印刷品伪证也是很容易被识破的.
在过去的鉴定中,印章鉴定似乎有较强的旁证力量,随着时代的发展这早已成为过去.照相制版的印章,以手工加盖之后,已无法鉴定.经常用印章的书画家都可以体会到：一方印章,即便是真品,用印时的手法、环境、条件、衬垫、时间等等都有可能印出不尽相同的印迹,所以在照相制版书之前,印章也只能是参考,何况今日.过去,真印假画、真款假画的案例不是也屡屡发生过吗?再则,人可过世,而印可留传；纸张也是如此,只不过纸张用一张少一张罢了.
款识之类也并非一些人以为的有那么大的佐证分量.在现代的一条龙分工合作的小作坊式的造假过程中,特别是穷款或题识不多的款书,或相对较易造假的款书,如傅抱石40年代前后喜用的篆书款,有时被造得很难分辨.其中还有“先款后画”者,反复在设计好的落款位置上造假款,许多张里或有一二特别可以“乱真”,便用其再造假画,这显然比先造假画再造假款更容易欺骗鉴赏者的眼睛.所幸的是,殊不知赝品本身会“坦白交代”,蒙不过严谨的鉴赏家.
酒是傅抱石作画灵感的源泉.他的画艺得之于酒,几乎非酒不画,同时他也深知酒之危害.他说：“昔陈老莲、高凤翰、许友介……诸大师,均毁于酒；而我过去最敬佩的日本近代画家幸梅岭,桥本关雪……也毁于酒.”他也曾多次试着戒酒,但终未成功.酒是傅老艺术生涯中的灵魂,没有了酒,很难说艺术之树还能长青.嗜酒而深知酒之害,戒酒又难以断酒,这就是傅抱石矛盾的心态.