关于语言或是文字方面的名言警句介绍一下背景,本人正在写一篇关于关汉卿语言特色的论文,我想表达“文字语言是作者内心情感态度的直面展示”这种意思,请问有什么名言警句可以引入?

关于语言或是文字方面的名言警句介绍一下背景,本人正在写一篇关于关汉卿语言特色的论文,我想表达“文字语言是作者内心情感态度的直面展示”这种意思,请问有什么名言警句可以引入?
关于语言或是文字方面的名言警句
介绍一下背景,本人正在写一篇关于关汉卿语言特色的论文,我想表达“文字语言是作者内心情感态度的直面展示”这种意思,请问有什么名言警句可以引入?

关于语言或是文字方面的名言警句介绍一下背景,本人正在写一篇关于关汉卿语言特色的论文,我想表达“文字语言是作者内心情感态度的直面展示”这种意思,请问有什么名言警句可以引入?
中国古典悲剧,一般都是悲喜交集、苦乐相融的,正如清代著名戏曲理论家李渔所言：“说悲苦哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭于笑”⑹西方悲剧观却认为：“如果诗人旨在引起恐怖和怜悯,而他描写的一个行为是喜剧的,另一个是悲剧的,那么前者就会取悦观众,完全使他的主要意图落空.”⑺“一个剧本始而严肃,终于滑稽,或始而轻松,终于悲惨,那算什么呢?”⑻显然,西方悲剧是不主张悲喜交集的.
中国悲剧的特色是以悲为主,悲喜交集.其实,两种情感色彩的交融渗透不仅限于悲剧,同样存在于喜剧.不同的是：悲剧所坚持的是以悲为主,以喜衬悲的原则,喜剧所坚持的是以喜为主,以悲烘喜的原则.因此,在谈中国悲剧这一特色时,不能把两种情感交融渗透的共性,即悲喜交集,苦乐相间看成是中国悲剧的特殊性.只有像李渔那样,在强调“说悲苦哀怨之情”的前提下,提出“抑圣为狂,寓哭于笑”,才是中国悲剧以悲为主,悲喜交集的特色.关汉卿的悲剧风格正是如此.
第一,以插科打诨加重悲剧情调.如《窦娥冤》第一折赛卢医的上场语：“行医有斟酌,下药依本草,死的医不活,活的医死了.”第二折桃杌太守的上场语：“我做官人胜别人,告状来的要金银；若是上司当刷卷,在家推病不出门.”《蝴蝶梦》第三折王三听说所受的刑宪是“盆吊死,三十板高墙丢过去”时,继而对张千说：“哥哥,你丢我时放仔细些,我肚子上有个疖子哩.”甚至还出人意料地唱起来.凡此种种,分明是滑稽调笑的插曲.在这里,关汉卿并非仅为逗人一笑,还包含点化悲剧缘由,或加重悲剧气氛的作用.观众在赛卢医、桃杌太守的自我表白中,不仅认识了这类人物所以为非作歹贪赃枉法的本质,而且加深了对窦娥悲剧命运的社会根源的认识.真是“无端笑哈哈,不觉泪纷纷”.
第二,以喜庆氛围强化悲剧气氛.这是关汉卿《西蜀梦》中使用的一种较插科打诨更具震撼力的悲剧手法.作者把张飞关羽魂还西蜀,托梦刘备报仇的时间,安排在重阳佳节刘备寿辰的大喜之日.想当初三人桃园结义,情同手足,哥哥生日,咱可“向龙床上高声问候”,同欢共乐；看眼前人鬼相隔,不可同乐,只能“灯影内牺惶顿首,躲避看君王,倒退着走”,实在凄切.郑振铎先生就这样认为：“《关张双赴西蜀梦》写张飞的阴魂,来赴旧日的宫廷,而与他的大哥搭话时,欲前又后,欲去又留的自己惊觉着自己乃与前不同的阴灵的情景,真要令人叫绝……及见了刘备,备欣然欢容迎接,而他却只是躲避着,欲前不前.‘宫里向龙床上高声问候,臣向灯影内牺惶顿首’,这般的情境,连读者也要为之凄然.当时的剧场上,恐怕是更要挑起了幽泣的.”⑼产生如此凄然幽泣效果的重要原因,是作者以“喜”的背景去写“悲”的现实.
第三,以团圆之趣深化悲剧效果.这是关汉卿处理悲喜关系的又一重要手段.《窦娥冤》写冤魂于阴间苦苦抗争,终遂大愿；《西蜀梦》写关张之魂在凄然幽泣中诉嘱报仇之愿；《哭存孝》写邓夫人痛哭存孝,以及将奸人“车裂”祭存孝；《蝴蝶梦》写王氏母子寻找王三之尸,痛哭时,发现死者并非王三,由于全家至贤,终得封赏.四部作品的结局,除《蝴蝶梦》外,其它三部都能产生深化悲剧效果的作用.
关汉卿《一枝花·不伏老》在语言上有特色
这首散曲最大的特点就是大量地添加衬字,娴熟地运用排比句、连环句,造成一种气韵镗鞳的艺术感染力.譬如〔尾〕曲中“你便是落了我牙”一句,那向前流泻的一组组衬字很自然地引起情感上激越的节奏,急促粗犷,铿锵有声,极为有力地表现出诗人向“烟花路儿上走”的坚韧决心.全曲一气直下,然又几见波折,三支曲牌中“暂休”、“万事休”等情绪沉思处,也往往是行文顿挫腾挪、劲气暗转处,读来如睹三峡击浪之状,浑有一种雄健豪宕、富于韵律的美感.
关汉卿《拜月亭》的艺术特色
《拜月亭记》故事发生在“天翻地覆、黎民遭贱”的时代背景中,主人公的遭际相当悲惨,他们的美好情操和坚强意志,对生活充满信心和希望,使作品交织着悲剧气氛与喜剧色彩,而以抒情喜剧作为全剧的基调.《走雨错认》（又名《抢伞》、《踏伞》）、《招商成亲》、《幽闺拜月》等折,洋溢着幽默风趣的喜剧情调,至今昆曲和高腔剧种还经常演出,深受观众的喜爱.
在《拜月亭记》这个悲欢离合的传奇故事中,爱情与伦理的主题是结合在一起的.王瑞兰与蒋世隆在战乱中结婚,没有父母之命、媒妁之言,也不门当户对,为当时社会所不容,因而受到了王镇的反对.作品却肯定这对青年男女的行为,指斥“倚势仗权,将夫妻苦苦拆散”的王镇为忘恩负义.通过人物之间的冲突,揭露了封建伦理道德的悖谬情理,赞扬王瑞兰的不忘故旧、忠于爱情.剧中还从许多方面描写了人们在危难中相互扶持的美好感情,如王夫人与蒋瑞莲、王瑞兰与蒋瑞莲以及蒋世隆与陀满兴福之间的深情厚谊,诚实的热心肠的客店主人黄公夫妻的形象也相当动人.金元以来,战乱频仍,人民饱受颠沛流离、妻离子散的痛苦,益发感到忠贞的爱情和纯正的友谊之可贵.
在形象的塑造上,流露了古代群众的这种朴素的愿望和要求.王瑞兰的艺术形象寄托了剧作家的理想,刻画得真实动人.她出身于尚书府第,战争突然把她推出了安逸的家庭,惶急中得到蒋世隆的帮助和保护,由深怀感激而产生爱慕.但她毕竟是一个贵族小姐,深受封建教养,礼法和荣誉观念的束缚,因而引起了内心的冲突.她的性格的重要发展,是对王镇拆散他们婚姻的暴行的反抗.
严酷的现实推动她与封建礼教进一步决裂.作品后半部着重刻画了王瑞兰对蒋世隆执着的思念,对父亲的不满,以及对与自己命运相似的义妹瑞莲的深情怜惜.她是戏曲人物画廊中一个美好善良的妇女形象.