中国画的历史性意义

中国画的历史性意义
中国画的历史性意义

中国画的历史性意义
中国画存在的独特意义——兼论二十世纪以来对中国画的误读
　　1840年以来,西风东渐,国学式微,国力逐渐贫弱,一些有识之士看到国家贫弱,便开始到西方去寻求真理,寻求救国救民的办法.找到了两把钥匙：科学和民主.科学和民主最优秀的代表是马克思主义,把这个思想带进中国.一百年来,中国起了翻天覆地的变化.从1840年以后到五四运动前夕,康有为、梁启超、陈独秀等人做出了杰出的贡献.一百多年过去了,五四运动过去了将近90年,今天我们回望这段历史,发现一个问题：传统文化为什么会趋向断裂?国学为什么会式微?我们的学校教育已经西化了,我们的观念已经西化了,西方的价值观念已经或正在主宰着我们的生活.我们穿的衣服、我们住的房子、我们从生活习惯到思维习惯都在西化.我们的孩子把头发染了,习惯于麦当劳,从小就要接受英文课,否则考不上中学、大学更读不了博士.英语不好,中国画画得再好,进不了美院.想取得中国画的博士学位吗?必须要学英文,这是今天的基本国情.我们用不着再教育大家,如何重视西方,好好向西方学习,用不着这样大声疾呼了.在这个情况下我们需要思考的问题是我们自己的文化如何继承?这是中国画当下的大背景.有一句话叫做多元状态下的中国画,这是一个客观存在,它确实是多元的.比如中西融合的,彩墨堆积的,或干脆是纯颜色的.搞水墨实验的,把水墨和材料跟行为方式结合到一起变成一种综合艺术状态的,这种现象已经非常的普遍,如果都被归入了中国画.这就有一个问题,这些画与传统还有关系吗?我们要思考.中国传统文化还不只儒家学说,还包括道和释.佛家的思想还包括禅宗的学说.儒道释形成的中国传统文化似乎离我们很远了.在我们的教材里,我们传统文化部分所占的比例非常有限,传统文化思想的延续面临着极大的挑战.所以,十六大时中央提出了建设和谐社会.和谐是中国传统文化思想的核心.和谐作为文化主张,不是西方的,是中国的.与自然和谐,与社会和谐和与自己心灵的和谐构成了中国传统思想的核心,也是中国古典艺术的精神.十六大提出了振兴民族文化,因为有了断裂才要振兴,有了衰微才需要振兴.实行中华民族的伟大复兴,要有一个弘扬的过程.弘扬过程的责任主体是谁呢?就是我们在座的各位,是一切对中国文化有责任感的人.在20世纪的美术史著述中,由于时代局限有一些误区,1840年以后的西学东渐造成用西方的认知框架来看待中国文化.由于角度错误,结论往往是错的.以庸俗社会学的观点来看待艺术规律所下的结论也是错误的,而以阶级斗争的观点来对待中国美术史仍然是违背艺术规律,不可能作出正确结论.重新思考中国美术史问题,思考中国画问题应是以正确的观点和正确的文化立场做学问的出发点.
　　二十世纪美术史著作中需要澄清的问题有这么几个部分：首先,元、明、清绘画不能简单地认为是颓势,这其中不断有新的高峰出现,形成了宋以后的辉煌.中国画按自身的艺术规律始终在发展.1917年改良派的领袖康有为提出“中国近世之画衰败极也”,他这样写道：“中国画至国潮衰败极也,其精均益无文化人者.其余二三名宿摹写四王,二石（石涛、石溪）之糟粕味同嚼蜡.其不能传后,亦于今日欧美日尽剩其可为哉.”“概以四王二石稍存元人一笔,亦非唐宋正宗.比之宋人,亦同鄙下.唯恽蒋（恽南田、蒋廷锡）二男,略有古人意,其余则为一丘之貉无可取处.郎世宁乃出西法.他日当有合中西而成大家者.”“中西融合”论的发端大概源于此.清代初期,郎世宁到中国的时候带着他的画和一批古典主义油画给康熙皇帝看,康熙和当时的中国画家们并不以为然,宫廷画家邹一桂被康熙请来评论,问他到底画得好不好,邹一桂说：“虽工亦匠,不入画品.”匠气向来是中国绘画的大忌,欧洲古典主义油画虽不崇尚匠但强调逼真地再现.在没有照相机的时代可以取代相机.所以,后来有中国画家提出“不与照相机争功”.康有为又说：“如仍守旧不变,则中国画学因遂灭绝之.而合中西而为画学新纪元者岂在今乎?吾嗣望之.”此后,陈独秀认为“对于画学正宗倪云林、黄公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的画家,像这样的社会上盲目崇拜的偶像若不打倒,实在是输入写实主义,改良中国画的最大障碍.”他写了一篇文章叫《美术革命》,发表在新青年杂志上,说到“若想把中国画改良,首先要革王（四王）画的命.因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神.中国画在南北宋及元初时代,那临摹、刻画人物、画禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近,自从学士派和文人专重写意,不尚肖物这种风气初倡于元末的倪云林和黄公望,再倡于明代的文征明和沈周.到了清朝的四王更加变本加厉,人家说王石谷的画是中国画集大成者,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束.”康有为鼓吹郎世宁,而陈独秀说中国画不能不采用西方国家的写实精神,陈独秀更激进到主张废除汉字,他认为汉字是东西方交流最大的障碍.如果真照他的主张办,中国文化也真就结束了.历史不是以个人意志转移的.
　　据闻最近有韩国学者向政府建议要求恢复汉字.为什么呢?因为韩国所有的历史都是方块字写成的,这一代的学生没法读懂古籍.日本也有类似的情况,汉字文化影响着东亚的一些国家.在清代中期,中国还是世界上的强国,由于西方有了工业革命,有了坚甲利舰,然后就有了扩张和掠夺,他们国力增强后,文化开始输出.而我们的国家当时处于弱势地位,在强势文化面前,艺术观念也一同随同泊来,许多观点一直影响到今天.可以思考一下,许多观念是对还是不对?或者哪些是对的,哪些是不对的.陈独秀和康有为都没有看到黄宾虹和齐白石.他们说这话的时候没有黄宾虹,没有齐白石,没有傅抱石,没有李可染,没有林风眠,没有刘海粟、潘天寿这些人.中国画艺术上的辉煌,即使他们在,如何看,也不可知.吴昌硕成为气候是上世纪初叶以后的事情,他深深地影响到齐白石.世纪初到新文化运动,一些极端的理论对中国画的消极影响非常大.鲁迅就说过这样一段话,“无论是古是今,是人是鬼,是三坟五典,百姓轩辕,千秋河图,金人玉佛,祖传丸散,秘制膏丹,全部踏倒在地.”甚至鲁迅推荐给青年必读书这篇文章里建议少读甚至不读中国的书.当时真是激进得不可思议.可以说激进思潮一直左右了20世纪很长一段历史,以致于后来发展到怎么左都不为过.“反传统”几乎是整个20世纪的传统.徐悲鸿的文章更给了中国传统绘画致命的一击.他对南北宗论深恶痛绝,称“董其昌、陈继儒才艺平平,吾尤恨董其昌断送中国画二百年历史,罪大恶极.”他认为欲救目前之弊,“必采用欧洲之写实主义.尤其强调要以素描为基础.”他这种对中国画的改造固然有积极的一面,但对中国画负面影响也是巨大的.因为从根本上否定了中国画的造型观.当然徐悲鸿也没有否认黄宾虹和齐白石的高度,他很敬重他们,深知他们的贡献.但他的中国画理论尤其是造型观念却有很大的局限性并形成负面影响.徐悲鸿写这个话是上世纪二十年代留学回国,而黄宾虹和齐白石成气候是40年代以后,最后的十年二十年才成就了黄宾虹和齐白石的高峰.持这种理论还有蔡元培,当时任北大校长的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的进步主张,但他又说“今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之.”徐悲鸿继续着他的观点说到“中国画学颓败至今已极也,凡世界文明已无退惑.读中国画在今日比二十年前退五十步,比三百年前退五百步,比一千年前退八百步,民族之不振可叹也夫.”康有为、陈独秀等政治家的观点不能不放在当时政治变革的大环境下去认识,因为他们毕竟是政治家,对中国画学的认知有偏颇是可以理解的.但是一批艺术家和艺术教育家持这种观点影响就大了.在很长一段时期对中国画的研究和教学起了相当大的负面作用.事实不像他们说的那样糟,他们无视黄宾虹和齐白石的高度,无视潘天寿、傅抱石、李可染、刘海粟的存在,无视吴昌硕等等一大批二十世纪中仍按中国画传统正脉往前推进的画家,这就是美术史的局限.正本清源这个提法很好,对二十世纪的问题的确要正本清源.可喜的是,当代一批年轻画家正从历史局限中下头,正续接传统正脉,推进笔墨艺术.
　　我与欧洲一些国家的艺术家接触过,不曾听到一个画家提出要把中国文化拿来与他们国家文化融合,无论法国、德国、美国、日本等等,他们没有人提到把中国画家拿来与他们自己的艺术融合,可中国人偏要提出与西洋画融合,提出与西方画风融合.要思考个中原因.中国传统文化有没有错误和局限呢?有.有历史的局限,就象每个民族的传统文化都有局限一样,中国文化也有糟粕.比如三从四德、宗法观念、神权、君权、男权和官本位等等就是糟粕.但是中国人的天人合一思想,中国人的宇宙观,中国人的中和观,中国人的仁爱观念,肯定是好的.中国文化一直在寻求人和宇宙,人和社会,人和自己内心的最大的和谐,这是我们祖先一直苦苦思考的问题.中国人非常会生活,也很懂得生活,在文化上曾经很精致.如果说西方文化是一座高山的话,中国文化同样也是一座高山,是和西方文化并列的人类智慧的结晶.
　　蔡元培等人曾提出中国画不科学,解放后江丰也提出中国画不科学.这里涉及科学与艺术的本质和功能.中国画本来就不是科学,艺术本来就不是科学.如果艺术是科学的话艺术就死亡了.艺术是情感的产物.人在科学之余要享受情感,得感谢艺术.中国画有系统的理论体系,这个体系很完整,很具科学性.中国画要沿着中国传统的正途往前推进.近百年来,欲以“科学”改造中国艺术,更在教育中以“科学”训练代替传统方法,于是,中国画正日益变得不中不西.这里有个认识问题,涉及文化立场,这是我讲的关于文化立场的第一个问题.
　　第二个误区就是对石涛的“笔墨当随时代”的误读.
　　对“笔墨当随时代”的理解20世纪以来一直是偏颇的.笔墨可以随时代,但不等于随时代就高,不随时代就低,艺术不同于政治.我们先分析一下石涛,和石涛同时的八大没有提出笔墨当随时代.八大的笔墨就是中国画的文人笔墨,石涛的笔墨与八大比尚逊一筹.逊在哪里?石涛的画里有些许躁气,八大的画里没有,石涛的一些作品里有些许媚俗的气息,八大没有.石涛在题画句里说：“画家不能高古,病在举笔只求花样”,石涛毕竟是大家,能知道时代的病根所在.而刻意寻求面目,对他本人的画格是有伤害的.石涛和董其昌比也有差距.清代没有谁认为石涛的画笔精墨妙.可是清人一直认为董其昌的画笔墨有高度,认为是中国画的至高境界.董其昌的画有安详和散淡从容之气,是一种很高贵的气息.我们也可以认为石涛的高处是有个性,但笔墨质量有所欠缺.这是和八大与董其昌比较得出的结论.石涛的贡献在哪里呢?在《苦瓜和尚画语录》,读一读画语录提出的“一画说”,发现他阐述了道家思想与笔墨的关系,把中国的道家思想、禅宗思想融汇到笔墨艺术中,作了深入精微的阐述,这是重大的贡献.“搜尽奇峰打草稿”是他对生活的深刻认识.但是一味强调“笔墨当随时代”削弱了对前人的继承,成为不重视笔墨的借口和理由.问题就在这里.齐白石的笔墨是哪里来的呢?来自八大、徐文长、吴昌硕这三家.他说：“吾欲九原为走狗,三家门下轮转来!”这是白石的诗,题到画上了,他强调的是继承,太崇拜这三家了.齐白石是个懂得继承传统的画家.继承中又有开拓的精神,把中国画家绝对地分为延续型和开拓型是不够的.延续里头有推进,开拓应有根基.今天实验水墨的一批画家个个开拓,能否存世尚难说.当然,重复前人没有前途,重复不是艺术.我们总是认为笔墨是越新越好.但新不等于高.笔墨是没有新旧之分的,艺术的形式也没有高低之分.新是历史的过程,美才是艺术质量的标志.所以,一味求新使我们陷入歧途,这就是“笔墨当随时代”带给我们的负面影响.笔墨是修养的积累,是个性的记录,更是传统的延续.片面的理解只会葬送中国画.
　　第三,是对董其昌认识的局限,对四王认识的局限.
　　先说对董其昌认识的局限.董其昌在先,四王在后.董其昌比四王略早,与四王有极短时期的交叉.董其昌在《画禅室随笔》里有不少发人深省的话.他提出的南北宗论被批判了好多年,一直到今天.南北宗论中董其昌客观地分析了一个艺术现象,问题出在“贬”和“崇”上,这本是艺术家个人的观点,是画家个人感觉.可是到了后来呢,人们用社会学的观点批评他的南北宗论.我们首先要承认董其昌是明代最伟大的画家,他的影响延续了三百年,笔精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的阐释.董其昌的画好在哪里呢?他把文人画的功能发挥到了极致,他在中国画的认识论上有相当高的见解,这些观点烛照数代人,甚至可以影响今后的历史.他的用笔真正做到了棉里针,这正是中国儒道文化的注脚,禅宗的有无之间的那种趣味也融进了他的笔里,那是一种不见火气,外柔内刚,绵绵不断的如行云流水般地非常贵族化的一种用笔.他的画里充满安祥,是对自然山川的最自然的表述,这是心灵的抒泻.董其昌讲了许多发人深省的话,提出画之道等于生机,等于长寿,等于快乐,他阐述了重过程,重感受,重主体,重自由的气象,而这正是中国人的哲学观,是中国传统文化最生动的注脚,怎么能认为是消极的呢?
　　而“四王”是中国传统笔墨艺术的整理者、总结者,特别是王原祁.他对笔的理解尤为深刻.笔是中国画的关键,笔笔是笔,笔求质量,求骨法,并通过笔的效果形成生动的气韵.“四王”一直总结了前人用笔,也影响到后来的画家,“四王”个性欠缺,但功力深厚,留下宝贵的笔墨经验,是值得认真总结的.清人张庚在《国朝画征录》里称赞王原祁“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清”是一种浑厚华滋的境界,实际上也是“四王”整体的高度,就对传统技法的整理和继承而言,“四王”贡献巨大,是我们今天研究的重要课题.用“笔墨当随时代”看“四王”,“四王”是一种复古,用中国画的笔墨观看“四王”,则看出“四王”整理前人遗产的积极意义,在传统缺失的当代,“四王”是值得我们认真研究的.
　　第四,对20世纪以来的美术史,大多不从艺术规律陈述,而多从社会学角度叙史,甚至用俗庸社会学的方法分析,得出的结论常有片面性.对一些在美术批评领域作出贡献的人的研究是缺项的.以傅雷为例.傅雷是20世纪上半叶杰出的美术批评家.他是中西美术比较研究的先驱者.他对以法国美术现象为主的欧洲艺术有深入研究,而对印象派晚期和表现主义的认识是超过徐悲鸿的.他对欧洲古典美术的研究从《西方美术名作二十讲》中可见高度,而他对黄宾虹艺术的认识更是超前的.认为宾虹老人艺术“二三笔直抵千万言,此其令人百观不厌也.”这种对笔墨高度的认识是超越时代的.傅雷对中国画改良的问题也曾有深刻批评.他在给黄宾虹的信中说道：“甚至一二浅薄之士,倡为改良画之说,以西洋画之糟粕（西洋画家近中之排斥形似,且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道,幼稚可笑,原不值一辩.如若趔澌来,识者日少,为文化前途着想,足为殷忧耳.”
　　附：傅雷致黄宾虹信件三封原文
　　1943年6月9日
　　尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制,惟款未识年月）,笔简意繁,丘壑无穷,勾勒生辣中,尤饶妩媚之姿,凝练浑伦,与历次所见吾公法绘,另是一种韵味.
　　前周又从默飞处借归大制五、六幅,悬诸壁间,反复对晤,数日不倦.笔墨幅幅不同,境界因而各异,郁郁苍苍,似古风者有之；蕴藉婉委,似绝句小令者亦有之.妙在巨帙不尽繁复,小帧未必简略.苍老中有华滋,浓厚处仍有灵气浮动,线条驰纵飞舞,二三笔直抵千万言.此其令人百观不厌也.
　　尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云,实千古不灭之理.征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言,莫不遥遥相应.更纵览东西艺术盛衰之迹,亦莫不由师自然而昌大,师古人而凌夷.即前贤所定格律成法,盖亦未始非从自然中参悟得来.桂林山水,阳朔峰峦,玲珑奇巧,真景宛似塑造,非云头皴无以图之,证以大作西南写生诸幅而益信.且艺术始于写实,终于传神.故江山千古如一,画面世代无穷,倘无信灵,无修养,即无情操,无个性可言.即或竭尽人工,亦不过徒得形似,拾自然之糟粕耳.况今世俗流,一身不出户牖,日唯依印刷含糊之粉本,描头画角,自欺欺人,求一良工巧匠且不得,遑论他哉!
　　先生所述董巨两家画笔,愚见大可借以说明吾公手法,且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似（印象二字为学院派贬斥之词,后遂袭用）,彼以分析日光变化色彩成分,而悟得明暗错杂之理,乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类）,而致力于明中有暗,暗中有明之表现,同时并采用原色敷彩,不复先事调色,笔法补趋于纵横理乱之途,近视几无物象可寻,惟远观始景物粲然,五光十色,蔚为奇观,变幻浮动,达于极点,凡此种种,与董北苑一派及吾公旨趣所归,似有异途同归之妙.质诸高明以为何如?
　　至吾国近世绘画式微之因,鄙见以为,就其大者而言,亦有以下数端：（一）笔墨传统丧失殆尽.有清一代,即犯此病,而于今为尤甚,致画家有工具不知运用,笔墨当前,几同废物,日日摩古,终不知古人法度所在,即与名作昕夕把晤,亦与盲人观日,相去无几.
　　（二）真山真水,不知欣赏,造化神奇,不知检拾.画家作画,不过东拼西凑,以前人之残山剩水,堆砌成幅,大类益智图戏,工巧且远不及.
　　（三）古人真迹,无从瞻仰,致学者见闻浅陋,宗派不明,渊源茫然,昔贤精神,无缘亲接.即有聪明之士,欲求晋修,亦苦无凭借.
　　（四）画理画论暧晦不明,纲纪法度荡然无存,是无怪艺林落漠至于斯极也.
　　要之,当此动乱之秋,修养一道,目为迂阔；艺术云云,不过学剑学书一无成就之辈之出路.诗词书画,道德学养,皆可各自独立,不相关连.征诸时下,画人成绩及艺校学制,可见一斑.甚至一二浅薄之士,倡为改良画之说,以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似,且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道,幼稚可笑,原不值一辩.无如真理澌灭,识者日少,为文化前途着想,足为殷忧耳.
　　1943年6月25日
　　前惠册页,不独笔墨简炼,画意高古,千里江山,收诸寸纸,抑且设色妍丽（在先生风格中,此点亦属罕见）,态愈老而愈媚,岚光波影中,复有昼晦阴晴之幻变存乎其间,或则拂晓横江,水香袭人,天色大明,而红日犹未高悬；或则薄暮登临,晚霞残照,反映于蔓藤衰草之间；或则骤雨初歇,阴云未敛,苍翠欲滴,衣袂犹湿；变化万端,目眩神迷.写生耶?创作耶?盖不可分矣.
　　且先生以八秩高龄,而表现于楮墨敷色者,元气淋漓有之；逸兴遄飞者有之；瑰伟庄严者有之；婉娈多姿者亦有之.艺人生命诚与天地同寿,日月争光欤.返视流辈,以艺事为名利薮,以学问为敲门砖,则又不禁怵目惊心,慨大道之将亡……
　　古人论画,多重摹古,一若多摹古人山水,即有真山水奔赴腕底者.窃以为此种论调,流弊滋深.师法造化,尚法、变法诸端,虽有说者,语焉不详.且阳春白雪,实行者鲜,降至晚近,其理益晦,国画命脉,不绝如缕矣.
　　鄙见挽救之道,莫若先立法则,由汪入深,一一胪列,佐以图象,使初学者知所入门（一若芥子园体例,但须大事充实,而着重于用笔、用墨之举例）,次则示以古人规范,于勾勒皴法,布局、设施等等,详加分析,亦附以实物图片,俾按图索骥,揣摩有自,不致初学临摹,不知从何下手.终则教以对景写生,参悟造化,务令学者主客合一,庶可几于心与天游之境.唯心与天游,始可言创作二字,似此启蒙之书,虽非命世之业,要亦须一经纶老手,学养俱臻化境,如先生者为之,则匪特嘉惠艺林,亦且为发扬国故之一道.至于读书养气,多闻道以启发性灵,多行路以开拓胸襟,自当为画人毕生课业.若是则虽不能望代有巨匠,亦不致茫茫众生,尽入魔道.质诸高明,以为何如?
　　近人论画,除先生及余绍宋先生外,曩曾见邓以蛰君,常有文字刊诸《大公报》,似于中西画理均甚淹贯,亡友滕固亦有见地.
　　尊作有纯用铁划银勾之线条者,便中可否赐及.
　　1943年7月13日
　　先生论画高见暨巨制,私淑已久.往年每以尊作画集,时时展玩,聊以止渴.徒以谫陋,未敢通函承教.兹蒙详加训诲,佳作频颁,诚不胜惊喜交集之感.生平不知誉扬为何物,唯见有真正好书画,则低徊颂赞惟恐不至,心有所感,情不自禁耳.品题云云,决不敢当.尝谓学术为世界公器,工具面目尽有不同,精神法理,初无二致.其发展演进之迹,兴废之由,未尝不不谋而合.化古始有创新,泥古而后式微；神似方为艺术,貌似徒具形骸.犹人之徒有肢体,而无丰骨神采,安得谓之人耶?其理至明,悟解者绝鲜.
　　尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来.浅识者不知推本穷源,妄指为晦为涩,以其初视不似实物也,以其无古人迹象可寻也,无工巧夺目之文采也.写实与摹古,究作何解,彼辈全未梦见.例如皴擦渲染,先生自言于浏览古画时,未甚措意,实则心领默契,所得远非刻舟求剑所及.故随意挥洒,信手而至,不宗一家,而自融冶诸家于一炉,水到渠成,无复痕迹,不求新奇而自然新奇,不求独创而自然独创.此其所以继往开来,雄视古今,气象万千,生命直跃缣素外也.鄙见更以为倘无鉴古之功力,审美之卓见,高旷之心胸,决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨,决不能言创作；然若心中先无写生创作之旨趣,亦无从养成独到笔墨,更遑论从尚法而臻于变法.
　　艺术终极鹄的,虽为无我,但赖以表现之技术,必须有我.盖无我乃静观之谓,以逸待动之谓’而静观,仍须经过内心活动,故艺术无纯客观可言.造化之现于画面者,决不若摄影所示,历千百次而一律无差.古今中外,凡宗匠巨擘,莫不参悟造化；而参悟所得,则因人而异.故若无“有我”之技术,何从表现因人而异之悟境?摹古鉴古,乃修养之一阶段,借以培养有我之表现法也.游览写生,乃修养之又一阶段,由是而进于参悟自然之无我也.摹古与创作,相生相成之关系,有如此者,未稔大雅以为然否?
　　尊论自然是活,勉强是死,真乃至理.愚见所贵于古人名作者,亦无非在于自然,在于活.彻悟此理固不易,求“自然”于笔墨之间,尤属大难.故前书不辞唐突,吁请吾公在笔法墨法方面,另著专书,为后学津梁也.
　　际此中外文化交流之日,任何学术,胥可于观摩攻错中,觅求新生之途；而观摩攻错,又唯比较参证是尚.介绍异国学艺,阐扬往古遗物,刻不容缓.此二者实并生不悖,且又尽为当务之急.