对联格式

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对联基本格律的六要素和六禁忌
　　对联是一种讲究格律的文学形式,欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求.所谓对联格律(简称联律),是指对联写作的一些基本规则和格式,其核心要求是对仗.对联的基本格律,可概括成六要素和六禁忌.
　　对联基本格律六要素,一般认为,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐.作者认为,这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理
　　1.字数相等,内容相关
　　这是对联格律的两个基础要素.字数相等,指的是,若上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成.总之,若连字数都不能相等,那无论如何也难以称得上是名副其实的对联.
　　从内容看,上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果.这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充,即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照,即所谓“反对”.如:
　　觉行圆满；功德庄严.（正对）
　　心平积福；欲重招殃.（反对）
　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系,即所谓“串对”或“流水对”.如:
　　除了香甜苦辣咸酸涩；
　　无非柴米油盐酱醋茶.
　　如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,难以称得上是合格的对联.当然,有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”.它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果.无情对主要是利用对联的形式特征（对仗）,来体现一种文学趣味和技巧,其内容是次要的.如:
　　庭前花始放；
　　阁下李先生.(常用无情对)
　　树已半枯休纵斧；
　　果然一点不相干.(常用无情对)
　　总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,体现了最基本的对应性和关联性,故将二者称为基础要素.
　　2.词性相当、结构相称
　　这是对联格律的两个语法要素,也是最关键的两个要素.词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近.如名词对名词、动词对动词,等等.如：
　　五蕴皆空观自在；
　　一心不乱见如来.
　　此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词.一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格.在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格.
　　结构相称,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同.如:
　　一心常忍辱；
　　万事且随缘.
　　此联上下联皆为主谓宾结构,其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构.
　　3．节奏相应,平仄相谐
　　这是对联格律的两个声律要素.节奏,本是音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象.在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象.节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致.如：
　　漏尽-飞身-去；
　　心空-及第-归.
　　以-神通力-护持-正法；
　　设-孟兰盆-超度-慈亲.
　　不过,作者认为,节奏有广义与狭义之分.广义的节奏包括语意节奏和声律节奏.狭义的节奏则专指语意节奏.语意节奏主要依语句结构去划分,指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇.声律节奏则是从平仄要求去看,指句中一定位置的声调要求（平仄安排）.作者认为,为使概念明确,最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达.举例如下：
　　同时-闻-授记；次第-得-菩提.（节奏）
　　同时-闻授-记；次第-得菩-提.（音步）
　　当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的.
　　平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替.广义地说,也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）.平仄相对,指上下联各音步以及各分句句脚之间,要平声对仄声、仄声对平声,即上联是平声,下联就要是仄声,反之亦然.对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说,因为,实际上并不一定要求整个音步平仄相对,能在音步位上平仄相对即可.所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声.由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字.所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说.如：
　　心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空.
　　○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声.)
　　此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对.不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式,除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用.如：
　　建-曼荼罗坛-修法；
　　于-阿兰若处-参禅.
　　直心-乃-万行-之本；
　　贪欲-为-诸苦-之源.
　　深心-勤习-真言宗-教义；
　　全力-弘扬-大手印-法门.
　　以上诸联,其音步位就不一定在二四六位置上.
　　平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子,其自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用.只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题.如:
　　真身已过凡间望；妙法不堪小智听.
　　○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替,句脚与前一音步也交替）
　　正信起行真有佛；深心入解本无魔.
　　△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替,句脚与前一音步不交替）
　　平仄协调的要求不是绝对的,有时,为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融.在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽平仄方面的格律要求.
　　对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系.在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础.两个基础要素则自不必说.（待续）
　　对联基本格律的六要素和六禁忌（中）－－转
　　有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当.因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工.如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会受影响.因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题.同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,要尽可能相近或相反.这也只是涉及到对仗的宽工问题.若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽.如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽.其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对.
　　总之,对联格律六要素,关系到一副对联是否成其为合格对联的问题.对此,楹联界还是有必要在充分讨论的基础上,进一步形成共识,并明确加以界定.
　　作者认为,对联的基本格律,除上述六要素外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况.现分别简述如下：
　　1．忌同声落脚
　　这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言.由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则.所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走.其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……）,或仄平平仄仄平（平仄……）.但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则.准确一点说,此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚.（2）、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚.这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见.以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式.按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格.
　　2．忌同声收尾
　　这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言.准确一点说,此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾.一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾.（2）上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声.
　　3．忌三平尾或三仄尾
　　指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声.如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾.又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾.三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾.
　　4．忌孤平或孤仄
　　指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字.如：“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平；又如：“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄.在此,作者对孤平问题拟略加论述.作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理.因为：其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势.其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字（句脚）不一定要单独划出.其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作.传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”.这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平）.因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作.其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象.（待续）
　　对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转
　　另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同.古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免.因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的.附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的.
　　5．忌同位重字和异位重字
　　对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致.如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对；又如：
　　修道是修心,心空即是涅盘岸；
　　见因如见果,果苦莫如地狱人.
　　其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对.但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字.同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”.但有些虚词（之乎也者而矣哉,等等）的同位重字是允许的,如:
　　漏网之鱼,世间时有；
　　脱天之鸟,宇内尚无.
　　异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置.如:
　　业流不住勿贪境；
　　命运相同莫恨人.
　　若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字.
　　同位重字和异位重字是对联之忌.不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:
　　本无月缺月圆,它随顺你；
　　虽有花开花落,你任由它.
　　联中的“它”对“你”,就是异位互重.
　　6．忌同义相对
　　同义相对,又称为合掌.所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同.如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌.当然,出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅.一些含义相近的语句相对,也未尝不可.
　　综观对联基本格律的六要素和六禁忌,作者认为,由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体）,其总趋势也是进一步向散文化方向发展.处于时代潮流中的对联,不可能摆脱这种影响.因此,对联的基本格律,虽然不能被人为地废除和否定,也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势,特别是在其平仄方面.但不管怎样,语言之声调是一个必然存在的客观现象,因此,对联的平仄要求,尽管可以宽松些,却没有必要也不可能人为地加以取消.同时,由于对联的平仄要求,是在继承传统诗律的基础上发展变通而来,对此,楹联界目前的看法还不尽一致,就更有必要进行适当的探讨和界定.