请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢

来源:学生作业帮助网 编辑:六六作业网 时间:2024/12/25 03:27:21
请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢近体、古体  格律诗

请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢
请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢

请解释下古诗中的仄韵,平韵,上,下阕.怎样看诗词是仄韵平韵呢
近体、古体
  格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在
  也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成
  熟.唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体.唐以后不合近体的诗,
  也称为古体.
  古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:
  句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不
  齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句.近体只有五言、
  七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律.
  用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近
  体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵.古体可以在偶数句
  押韵,也可以奇数句偶数句都押韵.近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不
  押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵.五言多不押,七言多押),其余
  的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵.
  平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄.唐以后,
  古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管.
  古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗.
  用韵
  唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖.
  宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵.实际上唐宋诗人用韵并不完
  全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,
  以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》.
  《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上
  平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别.近体诗只押
  平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):
  上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
  十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
  下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
  十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
  光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同.有一些在古代属于不同
  韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和
  豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等.
  如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认
  为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵.比如杜甫《三绝句》第一首(以下引
  诗均以杜诗为例,不再注明):
  楸树馨香倚钓矶,
  斩新花蕊未应飞.
  不如醉里风吹尽,
  可忍醒时雨打稀.
  “飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵.
  又如第二首:
  门外鸬鹚去不来,
  沙头忽见眼相猜.
  自今以后知人意,
  一日须来一百回.
  “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵.
  古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在
  一起通用,称为通韵.但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使
  这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,
  是近体诗的大忌.但是如果是首句押韵,可以借用邻韵.因为首句本来可押可不
  押,所以可以通融一下.比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:
  酒渴爱江清,
  余甘漱晚汀.
  软沙倚坐稳,
  冷石醉眠醒.
  野膳随行帐,
  华音发从伶.
  数杯君不见,
  都已遣沈冥.
  这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”.
  这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气.
  现代人写近体诗,当然完全可以用今韵.如果要按传统用《平水韵》,则不
  能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此.这些不同,有时可以借助方言加以
  区分,但不一定可靠,只有多读多背了.
  四声
  汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现.梁武帝曾经问朱异:“你们这
  帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万
  福’的意思.”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中
  古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声.
  这四声中,最成问题的是入声.梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不
  是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不
  清楚什么是入声.
  那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下.一类是以塞音t,
  p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾.在闽南语和粤语中,还完整地保留着这
  四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了.以t,p,k收尾的入
  声,并不真地发出t,p,k音.塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送
  气爆破出声.在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破.比如英文
  的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完
  了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声.
  在普通话中,入声已经消失了.原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有
  的在今天读起来就完全一样.比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、
  十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚
  楚,分别读做ik,it,ip).
  入声的消失也导致了古、今音声调的不同.一部分古入声字变成了现在的上、
  去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成
  了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了.前面“天子万福”的“福”字
  就是这种情况.常见的入声变平声字有:
  一画:一
  二画:七八十
  三画:兀孑勺习夕
  四画:仆曰什及
  五画:扑出发札失石节白汁匝
  六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
  七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
  八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
  九画:觉(觉悟)急罚
  十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
  十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
  十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
  十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
  十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
  十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
  十六画:橘辙薛薄缴激
  十七画:擢蟋檄
  十九画:蹶
  二十画:籍黩嚼
  讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来
  念就行.对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”
  “缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背.现代人写旧体诗,完全可以根据现代
  四声来写.但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚
  非,那就要特别注意这种入声变平声的字了.用普通话读古诗,碰到这种字怎么
  办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声.去声较低沉,再读得短促
  一些,听上去就有点象入声了.实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,
  如“一、幅、辐”,很多人都读成去声.
  古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声.上声和去声都属仄声,
  我们可以不管这一类字.但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声
  字,现在读成了仄声字.如《宿府》:
  清秋幕府井梧寒,
  独宿江城腊炬残.
  永夜角声悲自语,
  中天月色好谁看.
  风尘荏苒音书绝,
  关塞萧条行路难.
  已忍伶俜十年事,
  强移栖息一枝安.
  第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“
  看守”的“看”仍读阴平).
  又如《夜宴左氏庄》:
  风林纤月落,
  衣露净琴张.
  暗水流花径,
  春星带草堂.
  检书烧烛短,
  看剑引杯长.
  诗罢闻吴咏,
  扁舟意不忘.
  最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭.
  至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓.
  除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、
  仄两读)的还有:
  筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承
  受)售叟任(承担)妊
  这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声.
  还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词
  时都读成去声.象《一百五日夜对月》:
  无家对寒食,
  有泪如金波.
  斫却月中桂,
  清光应更多.
  仳离放红蕊,
  想像颦青蛾.
  牛女漫愁思,
  秋期犹渡河.
  第七句的最后一字“思”,就该读成去声.
  律句
  汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
  成平仄两声即可.要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
  调.汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上.以两
  个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句.对于五言来
  说,它的基本句型是:
  平平仄仄平
  或
  仄仄平平仄
  这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收.我们若要制造
  点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:
  平平平仄仄
  仄仄仄平平
  除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型.
  七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:
  仄仄平平仄仄平
  平平仄仄平平仄
  仄仄平平平仄仄
  平平仄仄仄平平
  七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型.
  这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
  又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感.但是逢单却可反可不反,这是因为
  重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了.
  我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
  得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能.如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
  要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字.因此就有了这么一
  句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅
  指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
  格遵守.这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
  中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
  些基本句型构成一首完整的诗.
  粘对
  我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?
  近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)
  称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句.近体
  诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘.
  对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反.如果上句是:
  仄仄平平仄
  下句就是:
  平平仄仄平
  同理,如果上句是:
  平平平仄仄
  下句就是:
  仄仄仄平平
  除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
  必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式.七言的
  与此相似.
  第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
  都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
  外两种:
  平起:平平仄仄平
  仄仄仄平平
  仄起:仄仄仄平平
  平平仄仄平
  再来看看邻句相粘.相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
  数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘.例如,上一联是:
  仄仄平平仄
  平平仄仄平
  下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
  收尾,就成了:
  平平平仄仄
  仄仄仄平平
  为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调.如果对句
  相对,邻句也相对,就成了:
  仄仄平平仄
  平平仄仄平
  仄仄平平仄
  平平仄仄平
  第一、第二联完全相同.在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
  相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复.唐以后,既讲对句相对,又讲邻
  句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了.
  根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
  一、仄起首句不押韵:
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  二、仄起首句押韵:
  仄仄仄平平(韵)
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  三、平起首句不押韵:
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  四、平起首句押韵:
  平平仄仄平(韵)
  仄仄仄平平(韵)
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已.比如仄起首句
  押韵的五言律诗是:
  仄仄仄平平(韵)
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  仄仄平平仄
  平平仄仄平(韵)
  平平平仄仄
  仄仄仄平平(韵)
  根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律.
  粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
  口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
  即可.如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘.失对和失粘都是近体诗
  的大忌.相比而言,失对要比失粘严重.粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
  诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
  怀古迹》的第二首:
  摇落深知宋玉悲,
  风流儒雅亦吾师.
  怅望千秋一洒泪,
  萧条异代不同时.
  江山故宅空文藻,
  云雨荒台岂梦思.
  最是楚宫俱泯灭,
  舟人指点到今疑.
  第三句就没能跟第二句相粘.这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
  时疏忽.
  对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的.现存杜甫近体
  诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:
  将军胆气雄,
  臂悬两角弓.
  缠结青骢马,
  出入锦城中.
  时危未授钺,
  势屈难为功.
  宾客满堂上,
  何人高义同.
  第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对.这可能br/>  赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽.
  还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律.比如杜甫的另一首名诗《白
  帝》:
  白帝城中云出门,
  白帝城下雨翻盆.
  高江急峡雷霆斗,
  古木苍藤日月昏.
  戎马不如归马逸,
  千家今有百家存.
  哀哀寡妇诛求尽,
  恸哭秋原何处村?
  第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
  又跟第三句失粘.但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
  律了.
  孤平和三平调
  前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论.
  比如五言的平起平收句:
  平平仄仄平
  这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以.但是第一字如果改用仄声,
  就成了:
  仄平仄仄平
  除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
  中极少见到.前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
  作拗句.老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论.
  如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
  仄平平仄平
  这样就避免了孤平.这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句.例如《复
  愁十二首》其三:
  万国尚戎马,
  故园今若何?
  昔归相识少,
  早已战场多.
  第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
  用平声“今”了.
  七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
  仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平.例如《绝句漫兴
  九首》其一:
  眼见客愁愁不醒,
  无赖春色到江亭.
  即遣花开深造次,
  便教莺语太丁宁.
  第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
  改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声).
  所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即
  使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句.例如把“仄仄平平仄”
  改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的.
  还有一种情况,是五言的仄起平收句:
  仄仄仄平平
  在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
  平声字,成了:
  仄仄平平平
  在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
  近体诗时必须尽量避免,而且无法补救.
  同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
  是第五字不能用平声,否则也成了三平调.
  只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的.
  拗救
  如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一
  联之中,平声字和仄声字的总数相等.如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
  地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要
  在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保
  持一联之中平、仄数量的平衡.也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合
  起来就叫拗救.
  前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救.还有一种情况,是在对句补救.
  比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
  字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
  平平平仄平”.例如《天末怀李白》:
  凉风起天末,
  君子意如何.
  鸿雁几时到,
  江湖秋水多.
  文章憎命达,
  魑魅喜人过.
  应共冤魂语,
  投诗赠汨罗.
  第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
  改成了平声.七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
  对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
  平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”.
  甚至是第一字,诗人也喜欢救一下.比如《春夜喜雨》:
  好雨知时节,
  当春乃发生.
  随风潜入夜,
  润物细无声.
  野径云俱黑,
  江船火独明.
  晓看红湿处,
  花重锦官城.
  第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
  救.
  又如《阁夜》:
  岁暮阴阳催短景,
  天涯霜雪霁寒宵.
  五更鼓角声悲壮,
  三峡星河影动摇.
  野哭几家闻战伐,
  夷歌数处起渔樵.
  卧龙跃马终黄土,
  人事依依漫寂寥.
  第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);
  第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”).
  有时候,是本句自救和对句补救混用.比如《解闷十二首》之一:
  草阁柴扉星散居,
  浪翻江黑雨飞初.
  山禽引子哺红果,
  溪女得钱留白鱼.
  严格的格律应该是:
  仄仄平平仄仄平
  平平仄仄仄平平
  平平仄仄平平仄
  仄仄平平仄仄平
  而此诗的平仄为:
  仄仄平平平仄平
  仄平平仄仄平平
  平平仄仄仄平仄
  平仄仄平平仄平
  这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救
  (以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”).实际上,在“一三五”
  位置上拗而未救的也是很常见的.象《登高》:
  风急天高猿啸哀,
  渚清沙白鸟飞回.
  无边落木萧萧下,
  不尽长江滚滚来.
  万里悲秋常作客,
  百年多病独登台.
  艰难苦恨繁霜鬓,
  潦倒新停浊酒杯.
  第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的
  “猿”就未救.
  象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一
  三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算
  拗.另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不
  讨论.但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下.请看《天末怀李
  白》:
  凉风起天末,
  君子意如何.
  鸿雁几时到,
  江湖秋水多.
  文章憎命达,
  魑魅喜人过.
  应共冤魂语,
  投诗赠汨罗.
  第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
  平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律.在七言中,就是把“仄仄平
  平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用
  到这种特殊句型.其一:
  支离东北风尘际,
  漂泊西南天地间.
  三峡楼台淹日月,
  五溪衣服共云山.
  羯胡事主终无赖,
  词客衰时且未还.
  庾信平生最萧瑟,
  暮年诗赋动江关.
  第七句是这种句型.其二:
  摇落深知宋玉悲,
  风流儒雅亦吾师.
  怅望千秋一洒泪,
  萧条异代不同时.
  江山故宅空文藻,
  云雨荒台岂梦思.
  最是楚宫俱泯灭,
  舟人指点到今疑.
  第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型.其三:
  群山万壑赴荆门,
  生长明妃尚有村.
  一去紫台连朔漠,
  独留青冢向黄昏.
  画图省识春风面,
  环佩空归月夜魂.
  千载琵琶作胡语,
  分明怨恨曲中论.
  第七句还是这种句型.其四:
  蜀主窥吴幸三峡,
  崩年亦在永安宫.
  翠华想像空山里,
  玉殿虚无野寺中.
  古庙杉松巢水鹤,
  岁时伏腊走村翁.
  武侯祠屋常邻近,
  一体君臣祭祀同.
  第一句是这种句型.其五:
  诸葛大名垂宇宙,
  宗臣遗像肃清高.
  三分割据纡筹策,
  万古云霄一羽毛.
  伯仲之间见伊吕,
  指挥若定失萧曹.
  福移汉祚终难复,
  志决身歼军务劳.
  第五句又是这种句型.由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几
  乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句.诗
  人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
  平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所
  以干脆变一变.值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须
  是平声,不能不