急求作文——难忘的音乐经历音乐可以调节心绪,陶冶情操,还有助于拉近人与人之间的距离,使人们和谐相处.或许你也有难忘的欣赏音乐的经历,用三四百字写出当时的情景和你的真切感受.

急求作文——难忘的音乐经历音乐可以调节心绪,陶冶情操,还有助于拉近人与人之间的距离,使人们和谐相处.或许你也有难忘的欣赏音乐的经历,用三四百字写出当时的情景和你的真切感受.
急求作文——难忘的音乐经历
音乐可以调节心绪,陶冶情操,还有助于拉近人与人之间的距离,使人们和谐相处.或许你也有难忘的欣赏音乐的经历,用三四百字写出当时的情景和你的真切感受.

急求作文——难忘的音乐经历音乐可以调节心绪,陶冶情操,还有助于拉近人与人之间的距离,使人们和谐相处.或许你也有难忘的欣赏音乐的经历,用三四百字写出当时的情景和你的真切感受.
A,独立时代
得先给中国摇滚乐划分几个阶段,不是为了写历史,而是为了自己的论述方便,或者说,这只是适合本文的工具,作为读者,你不一定要用在别处.
还是先从崔健时代说起,崔健本身就经历了好几个时代,所以说崔健时代有点模糊.不如说是史前史时代,从七合板刘元的《Go Away》到崔健到其他乐队形成一个摇滚圈,到1989年.这是一个乐手诞生、作品诞生的时期,而公众则充分展开了对摇滚乐的想象,把它塑造成了理想主义的旗帜（那时候林贤治、高尔泰等人都在盛赞摇滚乐,而2002年,我还在人大的讲座上遇到这样的提问：你认为摇滚乐能够拯救人类的灵魂吗?）.
然后是唐朝黑豹魔岩和重金属的时代,摇滚乐进入部分青年的生活,并和其他人的生活形成对抗,音乐形式古典、正统,情绪夸张、浪漫（浪漫到头,撞见现实,就变成虚无）.
1997年以后,外省乐队蜂拥而起,真正关注社会现实的和真正叛逆的乐队出现,朋克文化在北京成型,外地乐手开始进驻树村.这是一个地下年代.之后的几年里,中国的年轻人开始形成青年亚文化,摇滚乐也有了赖以存活的基础.到2000年的时候这个文化从模仿、凑合、发明,达到了自成一体的阶段,音乐、服饰、俚语、生活各方面都有了成套的语法.
2002年以后,地下摇滚的攻势缓和下来,进入了独立时代.“独立”的前提是中国摇滚乐已经是处在全球独立音乐的大背景下,而不仅仅是全球摇滚乐、中国新音乐这样单一的背景,因为它仍然不仅仅是摇滚乐,它在中国仍然带有强烈的独立精神、地下气质,甚至残余的先锋性,甚至还带着已经在西方主流摇滚乐里消失了的“摇滚精神”.中国的实验音乐、电子乐和其他新音乐,随着独立音乐传播渠道的渐渐成立,让摇滚乐面临分化和转型.以前冲锋陷阵的地下摇滚是中国摇滚乐的重心,但现在重心已经转移到了更有态度和想法,也更有个性的独立音乐上,比如说新一代独立朋克和实验摇滚.同时,主流摇滚乐也渐渐有了自己的重心,英式风潮已经到了收获期.
人们开始抱怨,说今天的摇滚乐缺少一个代表人物,或者说,缺少让他们谈论起来更方便的符号.这可能无可厚非,但我们不需要什么代言人,尤其是在扛着精神解放旗帜的摇滚乐这个领域.在这样的时代,谁还想要当英雄,谁就是骗子.这个时代真正的英雄是更平凡、更富有创造性,也更低调的行动者,是群体,而不是精神领袖.媒体依然在造神,媒体永远都在造神,以便制造出更容易消费的文化符号,但摇滚乐需要的是年轻人更独立地思考和生活,是漠视（而不是反抗）英雄、取消神话,用自己的存在去消解偶像和领袖的暴力——也就是社会的暴力.摇滚乐的从业人员,如果还在积极配合媒体和商业机器的需求,联合制造新的神话,煽情并改写真实的音乐、生活,那要么是怀旧而不思进取,要么就是别有用心.
独立时代的英雄是这个群体,是随着迷笛音乐节文化成长起来的音乐群众,他们不是眺望和谈论摇滚乐,而是过着摇滚生活.需要注意的是,迷笛和伍德斯托克没有关系.中国的摇滚青年都有伍德斯托克情结,中国官员都有高层建筑和新马路情结,中国人都有好大喜功的万人太极拳情结.这是因为自卑.每个人都喜欢大的、壮观的、夸张的、好莱坞的东西,并且把摇滚乐解释为这种远离现实的奇迹.但奇迹的产生,是在奇迹的年代和奇迹的人身上,或者说,这个时代、这个国家的奇迹不同于伍德斯托克.伍德斯托克已经永不再来,再来就是骗人.但我们可以或者说应该去发现我们的奇迹,它会比伍德斯托克更美更酷,但肯定不会再是那样的方式.我想,迷笛,以及背着背包的年轻人,就是新的奇迹的蒲公英的种子.
转折点都是写历史的人总结出来的,我也在总结,“独立时代”并不是一个或两个里程碑那么简单,总结,只是为了本文的方便——我更想说的是,每一个转折点都是被时势所造就的,它不过是一场雷雨中一道被你看见了的闪电而已,而那些正负电子的聚合过程,才是最有意思的.
B,在打口的一代之前
打口的一代已经是过去式了,我是打口的一代,但我现在已经不买打口唱片了,以前打口的、残缺的营养,现在正在重新补课、梳理脉络,以前很难得到的文化产品,现在伸手可得.我们已经进入了一个被总结的年纪——如果你注意过中国的DVD文化,会发现这一代人有一种疯狂的文化占有欲,买了几千张DVD的人大有人在.为什么?因为匮乏.因为我们是被打了口的,我们看见了新世界,但却是变形的、残缺的、稀薄的,所以我们后来就变得非常自恋和贪婪.这一代在被总结之后,你会慢慢发现没有被总结到的东西要过很久才会体现出来,也就是说,这种残缺的、没有体系的、速成的、自我发明的方式,一开始造成了我们在文化艺术和娱乐甚至生活方式上的捉襟见肘,四不象,但渐渐地却会演变成风格,一种生猛的、完全不同于资讯发达地区的风格.这也就是某些人苦苦寻找并急于捏造的中国（本土）方式.
但是世界早就变化了,并且没有模仿别人变化的方式.98、99年的时候,观众还是白纸,容易体验到激动；而乐队是生猛的,粗糙但是充满精神能量.但今天观众和乐队都开始成熟了,我们一起,开始了新的建设的时代,建设总是不温不火的,除非你乐在其中.估计2年以后,一些乐队会改变这种情况.一方面是现在活跃的、有风格也有想法的一些乐队,像木马、沙子；一方面是更国际化的独立乐队,像SUBS、挂在盒子上；还有就是那些实验乐队,像顶楼的马戏团、第二层皮.但别再指望不同的年轻人都万众一心地听同一个乐队,那太可笑了.
今天来回顾中国摇滚乐的故事,必须看得比打口文化更多一点——向前,继续向前逆推.其实革命总是拖泥带水、藕断丝连的,打口文化的前身,在某种程度上也被它延续了下来.
摇滚乐在中国的第一个特征就是,它从一开始就被放进了艺术和文化的领域来谈论.我们知道这是一个知识分子的、官方的、惯性的视角；也是80年代以来,为了给摇滚乐找到合法性外衣而选择的视角.摇滚乐怎么可能是当代艺术,它最多是当代艺术的素材之一——反正当代艺术有足够大的包容性.摇滚乐是当代文化,是青少年亚文化,是大众文化,是反抗和消费、独立与商业的混合体.但中国摇滚乐不是,中国摇滚乐具备了在西方不曾有过的先锋性,事实上,即使是滑板和文身,在中国也具备某种文化上的先锋性,或者说,一种现代性背景下的先驱、英雄风格.所以说摇滚乐承担了这个那个,也都是正常的,它本来就承担很多使命或者说可以被从各种角度解读、消费、再造、加工,但它在中国所承担的一切,都因为中国的重,而显得重.80年代到90年代初的青年并不需要摇滚乐,他们需要的改变生活的希望,是自由,是精神解放,是从88年的启蒙运动延续下来的对自我的重新认识,是之后的对不同生活方式的向往——对多数在体育馆为摇滚乐欢呼的人来说,仅仅是向往.所以说,摇滚乐被误会为当代艺术,并承担了文化和道德的理想,这是一件非常悲壮的、现代性的事情.自从年轻人开始建立自己的语言、思维、表情体系,他们也就渐渐不再用学院和官方的方式去解读摇滚乐,事情才终于开始了变化.
理想主义是一件好事情,至少看起来是这样,至少在一无所有的年代里,它可以让跟摇滚乐沾亲带故的人都拥有自尊,并加倍努力,而且可以和来自社会各个方面的压力进行抗衡并获得道德上的优势.但问题是,理想的内容是什么?理想又是怎样被当年的理想主义者亲自打翻在地然后狠狠踩上一脚的?如果说理想就是出人头地,就是从奴隶到奴隶主,那么我们都看到了,早期的中国摇滚乐手,后来的许多摇滚乐手,其实都经历了一个奴隶的反抗、成功、进入奴隶主文化的过程.事实上,如果要强调摇滚乐的理想,就不可避免地要重新审视那些摇滚乐代言人究竟在哭着喊着要求什么——是不是要求得到反摇滚的社会的承认?是不是要求在不自由的世界里分一杯羹?是不是通过歪曲商业的概念,要求加入既得利益集团?这是一个被打口和后来的盗版/P2P文化掩盖了的问题,事实上它一直存在,从未被解决.
1994年的时候我刚刚开始了解摇滚乐,那时候我和摇滚乐手一样,梦想着有一天“摇滚乐能够得到社会的承认”,那种愿望太抽象了,只是希望不要有太过离奇的压力而已.现在当然是满意的,我已经和我这一代摇滚乐爱好者一起弄明白了一件事情,那就是我们不再期待得到社会的承认,除非这个社会是我们承认的；换句话说,社会有无数个,我们建设我们自己的.我们不仅在创造音乐,更是在创造生活,摇滚乐内部正在产生美妙的分裂,而从外部看,它对社会对年轻一代的心灵都在产生越来越大的影响.像这种充满生命活力的东西,当然会充满问题,我们要期待更多问题和麻烦的出现.
C,存在吗?“中国摇滚乐”?
当年赵传在他最珍贵的专辑《粉墨登场》里大谈中国摇滚,大陆的我们,也一样激动着,在魔岩的鼓舞下做起了摇滚强国梦.但什么是“中国摇滚乐”?它在世界摇滚乐的版图上有什么意义?它有一种可以辨认的风格吗?它和中国足球一样是民族主义者的壮阳药吗?
这个概念的提出,本身就说明中国摇滚乐的落后.因为现在已经很少人这样总体地说起音乐,人们更多地使用金属、朋克、独立、实验、地下、迷幻,甚至更具体的概念,比如电子原音和南方说唱.
这个概念,在亚洲或者世界的影响都是零.
中国最出色的乐队,在世界的眼光下看,也就是又一支好乐队而已,要么就更惨——哇噻,一支来自古老东方红色中国的摇滚乐队.这样的比较毫无意义.摇滚乐不是用来竞赛并让观众感到自豪的东西,摇滚乐是体验,是行动和参与创造.事实上,舌头乐队是有独特性的,因为他们和世界摇滚乐潮流不一样,套用西蒙·罗纳尔兹的话,就是“将非摇滚的方式用作摇滚的用途.”而崔健可以做一个万国博览会的官方代表,二手玫瑰也可以做一个世界人民大团结的代表,脑浊则是朋克和青年亚文化的国际主义代表……但这有什么意义?让你听说了感到高兴?而不是在你身边、在你的生活中存在着?
更迫切地说,我们有一些比“中国形象”更需要保护和发扬的东西.摇滚乐和流行乐时期的王凡,写出了了不起的旋律,发出了独特而完美的歌唱,在任何时候听,那都是充满来自另一个世界的礼物.崔健,当他不玩杂耍的时候,完全是一个世不二出的心灵英雄.当然,还有很多,歌曲时代的王磊、头两张专辑的郑钧、沙子乐队的主唱刘冬虹、弹唱时代的张浅潜、第一张专辑里的唐朝、左小祖咒……太多了.你会发现,他们都拥有,或者曾经拥有一种保持真诚的能力,和将真诚转换为音乐的技巧.但这样说,仍然是一句废话,事实上每个人都一直在这么说,所以我应该改口说：那种在没见过世面的情况下焕发出来的真诚、单纯和勤奋,使人们接触到了其他人的心灵,这种东西正在随着我们见了一些世面,而又没有见到足够的世面,而渐渐消失.这是一种奴隶的悲哀,我们需要抓紧时间,从这种奴隶的文化中挣脱出来,去掌握新的品质.
在去年的巡演中,我见到了很多人,听到了很多事,最深的感慨就是“中国人”的诞生.很多朋友都越长越像汉唐时代的中国人,无论是发型、服饰还是表情,都因为生活方式和世界观的成熟,而焕发出一种整体的风格,这是地下文化的积累,和对传统和自身的自信的结果,同时又有着相当开放的国际化经验,跟新技术和观念结合得天衣无缝.战斧的吉他手郭智勇是佛教徒,这个消息可能要比木马主唱谢强背上文的欢喜佛更令人震惊,那个曾经拼死叛逆的反传统世代,如今已经和传统联合起来,把叛逆上升到了更深的层次.各地的市民文化,正在被李伯清、万峰和方言谈话节目推向自我觉醒的阶段,而所谓的小资文化,也在敏感地模仿和追随着国外新世纪运动、国内本土意识的皮毛.中国的新音乐和年轻人文化,正在进入一个本土化的时代,这是最让人激动的.
和其他音乐工业落后的国家相比,中国的不同之处在于长时期的文化制品封锁政策,打口和盗版只能提供支离破碎的当代音乐图景,想要模仿、追随,甚至同步跟风都是不可能的,或者说都是经过了大比例的稀释的.在这种情况下,那些最有创造性的音乐家就激发出了加倍的创造力,也就是我们所说的原创性.这一点有点像英国80年代初期的新音乐场景,只不过他们的背景是对传统的弃绝,而我们是没有传统.中国音乐家对自身文化的利用和开发是从来都没有停止过的,今天的乐队使用民族元素也早就司空见惯——当然,今天的全球音乐潮流也是越来越强调对原有中心的放弃,和对不同元素的开发,其中以后摇滚对各种中心化的音乐构成进行了长达10多年的破坏,最终使民族音乐元素的使用不再简单地作为异国风情,而是在更加结构性的层面上发挥作用.今天的乐队能够做到西化,实际上说明了我们正在进入一个正常发展和积累的阶段,或者说是补课,你不能要求所有的乐队都有能力在毫无传统的背景下结合不同的文化、不同的音乐体系——印度音乐从The Beatles和Ravi Shanka那里,经过John McLaughlin和其他音乐家的努力,一直到90年代的移民音乐家对world beat的改良,已经有了一个丰厚的传统,但像Tabla Beats Since这样的水平也都很罕见的,更不要说像La Monte Young那种成天飞叶子的极简派体系——更多的还是后殖民主义音乐的贩卖.“有中国特色的摇滚乐”想要成立,还需要经过一个对自身文化的自觉过程,而不仅仅是简单的感兴趣,或者技术性的融合.去年孔宏伟的爵士乐唱片就很能说明,中国人在既不了解自身,又不了解别人的情况下,能够生产出多么廉价可笑的东西.
电子乐在中国,基本还处在90年代初期Prodigy的电子摇滚时代,因为大多数电子艺人、电子乐听众都是从摇滚乐场景中转移出来的.这是一件非常令人羡慕的事情,像纽约的Electroclash风潮,其实也正是摇滚乐和电子乐真正在观众群、生活和表达语法上走到一起的一个标志.中国还没有出现电子乐对摇滚乐的对抗、反叛,就已经面临了世界独立音乐场景中的大融合,这真的很酷.换句话说,中国的年轻人还没有搞懂什么是摇滚乐,还没有开始宣布摇滚乐的死亡,就发现摇滚乐已经在独立音乐的概念下重新焕发了青春,在这个新的时代,吉他和软件已经不是谁辅助谁,而是在“摇滚乐精神”的统领下变成了新青年的利器.
事实上,还没有学会进入疯狂分类的误区,我们就已经开始学习用精神,而不是形式来判断摇滚乐,这是一个美妙的时机.
D,钱还是摇滚,或者有中国特色的钱卫文化?
中国流行乐最重要的从业人员,几乎都来自摇滚乐领域.我们一直在谈论的摇滚乐和流行文化的对立,其实一直只是假象——外围铁杆摇滚乐迷这样想象,核心摇滚精英则默许这种想象,以便在道德和利润上博弈.我们不能把没有钱的大公司当成独立厂牌,也不能把做梦都想当偶像的穷孩子当成朋克.事实上,真正的对立,正在摇滚乐内部发生.独立的流行乐和独立的摇滚乐是一回事,而流行乐和摇滚乐一样也都会制造陈词滥调.商业成功这件事,在80年代之前的西方世界,和背叛是没有必然联系的,但商业系统本身经过了最近几十年的进化,已经把利益最大化原则发挥到了新的极限,所以我们很少能看到真正有趣的音乐取得商业成功；而大公司的进化,也达到了离产品（也就是音乐）最远、离资本运做和法律法案斗争最近的程度,观察一下RIAA的行径,就可以理解大唱片公司究竟想要什么,在他们丧心病狂的掠夺下,又有多少真东西能够幸存.所以,从理论上说,商业并不伤害音乐,但在商业化的原则下,音乐已经奄奄一息了.摇滚乐的态度不是简单地反对商业,也不是简单地赞同商业,而是行动起来去创造自己的商业,今天地球上能够有一个发达的独立音乐网络,并不是靠一些懒惰的土鳖高喊商业无罪而建立起来的.
地下就意味着拒绝利益最大化,就意味着趣味最大化,意味着无论如何要用音乐让自己开心,意味着不做重复的、没有挑战性的音乐.这样做的最终结果,通常是几乎不赚钱.所以会有人说地下就是不赚钱,但这样说的人绝对是智商有问题,连基本的逻辑都弄不清楚.人们至今还在根据自己的需要,来选择性接受信息,美国音乐家都能靠音乐活下来吗?有百分之多少的比例?那个“商业化可以帮助音乐家”的口号是怎么诞生的?像废墟、扭曲的机器、夜叉这样水准的乐队,在西方差不多是垫底的主流,而舌头也只能是独立圈子里忙碌的手工劳动者,如果实现商业化,大家在中国也一样是草民.青春期的时候,摇滚乐是地下,是一种酷；成人以后,就恨地下文化,恨自己曾经误上贼船,恨唱片市场不赏识自己的才华,这也是中国人穷疯了的一个标志.
某些人过去和摇滚乐沾边,也不能说他们就签了卖身契,他们在青春期爱上了摇滚乐,或者说爱上了与众不同,人格成熟以后终于回到了自己本来就应该去的地方,总比有些人死活赖在一个错误但是听起来光荣的位置上要强.在中国,坚持并不能说明什么,清醒地坚持才最重要.中国的摇滚乐前辈,多数都是临时过来帮忙的,革命进入新阶段,他们也就该回去搞自己的追求了.有些人就是受不了没面子、没地位,实在不行也得拿钱顶着,你指望这样的人不求回报搞音乐?开什么玩笑,他们必须维持中上层的生活才会觉得自己是个人.搞摇滚乐不赚钱很正常,美国、欧洲、日本搞摇滚乐的人,大多数都穷,甚至穷的叮当响,要么就要比别人勤快,为什么我们只愿意看到万分之一的小康户和暴发户?谁说发达的商业机制就是正常和完善的?如果真的有一天,音乐家都能靠音乐活下来,那一定是外星人统治了地球.喜欢音乐就去做,不要抱怨社会不公平,社会从来都没有公平过,而且人们越是只会抱怨,它就越不公平.
对唱片工业及其利益分享者、未来的利益分享者来说,摇滚乐必须尽可能商品化.保持其中的新鲜和激情,只不过是为了保持商品的可复制的“个性”.但我们不是在开唱片工业研讨会,我们只谈音乐,而且,按照我们20年来从未改变过的倔强,来谈论进步的音乐.
总体上来说,欧美摇滚乐的方向,或者说进步的方向,可能不再需要说起“摇滚乐”这个概念.欧美的方向就是独立音乐的全面崛起,尽管新金属（或者不如说老新金属）、Hip-Hop和乡村音乐、俱乐部音乐、电子流行乐还在占据中国乐迷的耳朵,但真正代表未来的,可能是这样一个音乐节——你会在同一个舞台上看到MAX/MSP软件制作的日本新噪音、单人弹唱的艺术民谣、英国自由即兴、美国地下吉他噪音、挪威清新吉他、几乎听不见的lowercase sound……而观众是同一批人.凡是有独立精神的、不一样的音乐都有可能被这个人群接纳.2005年的All Tomorrow';s Party重新发掘了后摇滚乐先驱Slint,2004年的Glastonbury音乐节上演了瓦格纳的歌剧,这是,但不仅仅是因为他们已经开始追求主流观众.
摇滚乐的美学,如果说是一种现代性,一种夸张的对抗和戏剧性,那么我们可以说摇滚乐已经成了文物和正在被复制和贩卖的文物.但这可能只是一个方面,因为取消了这种炫耀、夸张和戏剧性之后,音乐依然是革命性的和打动人的.90年代,新的音乐形式已经取消了传统摇滚乐的神话,尤其是取消了吉他和英雄主唱的霸权,取消了炫耀性的完美和声、音色和技巧；今天和明天的音乐,是所有声音都平等、所有音乐元素都平等的音乐,而经过了长时间的技术崇拜,音乐家们已经开始重新探讨精神和哲学,或者干脆就只是感觉.我们在日本和德国的新迷幻音乐中听到的,就是这种原始的、宗教性的声音.这当然是因为人的变化,因为西方的新青年已经越来越受不了贴胸毛、充大个、装神弄鬼扮演灵魂工程师的摇滚英雄,因为生态哲学和新世纪运动已经深入人心,总有些人会认为炫耀是可耻的,不管是在拉斯维加斯,还是在舞台上；而这样的人正在多起来.
E,井底之蛙和鲤鱼跳龙门
中国乐手不是吸收采纳得太快,而是相反.中国乐手普遍患有消化不良的疾病,资讯还没有爆炸,人们已经捂起了耳朵,开始拒绝变化.这完全是因为懒惰和自满,而不是因为他们说的那些借口,例如创作比学习更重要,例如听多了就会失去敏感.从主流的俱乐部音乐,到更加主流的Hip-Hop,在中国都算是孤独的先驱,所以人们就满足于此,听了几张其他中国人不知道的英美排行榜上的唱片就以为了解了最新的风向,啊呸,这些井底之蛙!
我们总是在遗憾地说起“一张专辑现象”,好象我们已经从井里跳了出来,已经和外面的世界融为一体.但鲤鱼跳龙门也没有那么简单,没有日积月累的努力,没有摇滚乐文化的浸泡,光靠选拔几个青年才俊,乐迷们推着小车送上粮草和期望,就能够迎来新的时代吗?不,摇滚乐还真不是奥运会.唐朝当年的高峰,一方面是乐队长期积累的冲动和感情,通过一个完美的机会爆发了出来,而他们的音乐,从歌词到编曲到制作,都经过了拔苗助长式的提升,再加上这是输不起的一代人,爱面子胜过一切,所以后来面临巨大的创作压力,也算正常.大家憋着一口气,靠精神能量在第一张专辑里达到高峰,然后就找不到下一个反抗、征服和超越的对应物,再加上本来素质就单薄,最后就变成了中国式的一次性乐队.这并非扛不住成功的压力,而是和创作能力的不稳定有关,说真的,乐迷进步的速度,要比很多乐手进步的速度更快,因为乐迷是真的爱音乐,而乐手,可真不一定.
资讯似乎是发达了,Soulseek可以为你找到一切冷门音乐,但是看一眼《通俗歌曲》的年度回顾就会知道,很多乐手获取资讯的途径还是那么狭小.10年前,人们为了一盘打口磁带而彻夜不眠、花费重金,人们能把《音像世界》倒背如流,但今天,就是你刻好了CD送给朋友,他也未必会听上一遍.看起来,这好象是大家都吃饱了,但实际上还差得很远,井底之蛙不过是向上爬了一两尺而已.有的人已经知道怎样获取和利用资讯了,但更多的却还是没出息,已经被吓晕了,拒绝再睁开眼睛了.中国摇滚乐缺的很多,我也不知道主要缺什么,但也许有一天人们不再谈论“中国摇滚乐缺什么、向何处去”这样的大型话题时,它就不大匮乏了.越是不足,就越容易谈论遥远的、庞大的、总体的话题,这是一个规律.不过我还是想说,中国摇滚乐和其他事情一样,缺的无非是天时地利人和,前两样需要去认识和观察,只有后一样可以努力改造,人的问题,自己的问题,要比呼唤市场、呼唤社会支持更重要,也更现实.
无论是从积极态度和纯洁性,还是从创造力和技术素质来看,曾经普遍被认为是最摇滚、最单纯的京郊地下乐队文化,在今天已经演变成了新的井.这不是兄弟们的错,而是时代真的没有进化到“国际同步”的程度,同样是穷音乐家,西方人是快乐的和开放的,中国人则通常是抱怨的和自闭的,我们需要跳到自己的文化里去,各得其所,并****做的事——树村、东北旺和霍营以及单店都和当年的圆明园不大一样,树村在刚刚成为一个新文化圣地的时候就及时消失了,所以说它没有那么理想化,没有那么浪漫.但对于外人来说,它一直都是乌托邦.北京的外地乐手聚居文化,其实并不嬉皮,嬉皮文化的当代版本要到大理去找,树村是一种低物质、低科技、反城市化的聚居文化,有很强的道德指数,外界看到的集体认同感和友谊,也都建立在这种道德感上面.不管是音乐理想,还是社会态度,以及后来衍生出来的对科技、时尚等等城市文明的抗拒,都带有一种非常中国的方式,事实上它要比大理、圆明园都显得保守和顽固.
水泊梁山的幻觉现在已经消散,聚居群落里的人可能都不大喜欢职业化,就像东京那些生活在公社里的地下音乐家,他们在职业化的反方向上创造了一个世界.技术进步的同时,理念当然也在进步,但究竟什么是进步,这是值得探讨的.职业化也许是进步,但也许恰恰不是,总之找到一个适合自己的音乐-世界观,要比选择音乐形式更重要.鲤鱼或者青蛙,霍营或者小酒馆,摩登天空或者Mort Prod,都只能去成为自己,而不再以别人的标准衡量自己.
F,……
worship、cult、icon这些概念,来自西方摇滚乐世界的集体迷信；强强联手、资本操作、娱乐工业,这些资本主义一元论；和流行抢市场、曲线救国、好音乐就要给所有人听到,这些中国特色谬论……仍然在毒害着青少年的,不是官方意识形态的洗脑,而是来自我们自身奴性、贪婪和懒惰的呼应.我们暂时把摇滚乐和中国现存的大众文化分开谈论——在摇滚乐仍然依赖大众媒体的传播和大众价值观甚至大众文化市场的架构的时候,一切努力都还是虚弱的,即使想从这里面榨出钱来,也要等一个文化自身的血肉骨骼、神经脉络成长起来再说.中国摇滚乐曾经是神话,因为它并不是真正的摇滚,现在,有种的话,就从神话的系统中独立出来吧.

HR考证是怎么样啊