读鲁迅《彷徨》的收获?

读鲁迅《彷徨》的收获?
读鲁迅《彷徨》的收获?

读鲁迅《彷徨》的收获?
我国古代小说的发展里程及其规律
第一部分,说明我国古代小说的发展历程；第二部分,说明我国古代小说在发展过程中的规律.第一部分是从纵的方面论述,第二部分是从横的方面论述,全文纵横交织,互相补充,完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律.
第一部分讲发展过程,作者是按几个阶段来写的.1．起源：神话传说.2．发展：魏晋南北朝志怪志人.上述两个阶段中,小说同历史归于一类.3．成熟：唐代传奇.脱离历史而成为独立的文学创作.4．继续发展：宋元话本小说、演义小说.5．顶峰：明清文人独立创作,写平凡的人和事.
作者阐述中国古代小说的发展,抓住了两个关键.第一个是文学与历史的关系.萧统的文学定义说,“事出于沉思,义归乎翰藻”,就是指出文学作品必须有想像虚构,还要讲求文采.神话传说、志人志怪,都是靠实地访问,从民间搜集而记录下来的,所以同历史归于一类.唐代传奇,有想像虚构并讲求文采,因此就离开历史而发展成为文学创作了.第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系.宋元话本小说、演义小说,都是文人采用民间传说而进行再创作的,写的都是非凡的人物,不寻常的英雄；明清小说,发展成为文人的独立创作,写平凡人的日常生活.抓住上述两个关键,中国古代小说的发展进程就容易理清了.
第二部分讲发展规律,作者列举了四条.这四条与第一部分的内容密切相关.例如第一条,“中国的小说是来自民间的,是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映.中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习,参与、加工民间创作而取得的”.这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明.又如第二条,“史传文学对中国古典小说的影响”.这从中国古代小说的几个发展阶段中,可以看得更加清楚.作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点,在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）.
二、学习重点说明
1．融会贯通,理解课文
课文论述的内容极为丰富,从时间说,从远古到清末；从范围说,小说发展的规律,头绪纷繁.因此,必须下功夫贯通起来理解,才能正确把握课文的内容.
首先,把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解.在这中间,可以把发展历程分为五个阶段、两个关键.理解了这些,就理解了第一部分内容.其次,把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解.例如第二条规律,因为古代小说脱胎于史传文学,因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承,这首先表现在对人的看法和描写上.反之,理解了第二部分内容,可以更加深刻地理解第一部分.例如,理解古代小说脱胎于史传文学,那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了.
2．举一反三,用实例说明规律
在课文中,作者已经举了不少实例来说明规律.因此,学生从课文中不难得到启发,模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律.例如,作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律,但失之于简单,不妨要求学生把说明具体化.甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子,也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律.这是学习课文的延伸,也有助于进一步深入地理解课文.
●解题指导
一、根据课文内容,填写下表.
本题旨在引导学生融会贯通,把握课文基本内容.
朝代
发展阶段
体裁特点
规律
魏晋南北朝以前
起源
神话传说
1．中国的古代小说是来自民间的,古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的.2．史传文学对中国古代小说很有影响.3．古代小说创作立足于现实.4．由于受封建文化的压迫摧残,古代小说的发展极为艰难.
魏晋南北朝
发展
志怪志人
唐
成熟
唐传奇
宋元
继续发展
话本
明清
顶峰
①演义小说
②文人独立创作,关注平凡人生的现实主义小说
二、理解下列句子的含义,并说明它们在阐明课文观点上的作用.
1．事出于沉思,义归乎翰藻.
2．爱而知其丑,憎而知其善,善恶必书,是为实录.
3．明镜照物,妍媸毕露.
4．虽然吾书名为志怪,盖不专明鬼,时纪人间变异,亦微有鉴戒寓焉.
本题中所列引文,都是文言,需要学生切实弄懂,知道它们的含义；还要求学生了解它们在说明文章观点上的作用.
1．意思是,文学作品所描写的对象具有积极意义,其内容的表达、形式的安排,都经过作者深沉的构思、想像,其辞藻、音律、用典等艺术形式都比较讲究.事,指作品描写的对象.沉思,深沉的构思.义,指思想内容.翰藻,指作品的辞采.课文引用萧统的这两句话,是为了说明萧统对文学与历史等学术著作的区别已经有所认识,到唐代,我国的古代小说终于脱离历史而发展成为文学创作.
2．意思是,爱它而要知道它有缺点,恨它而要晓得它有长处.缺点、长处必须都写下来,这才是真实的记录.课文引用《史通》的这些话,是为了说明我国古代小说对史传文学传统的继承,首先表现在能够辩证地认识人和描写人.
3．意思是,明亮的镜子照物体,物体的美丽和丑陋全都清晰地显露出来.妍,美丽；媸,丑陋.课文引用这两句话,是为了说明《水浒传》写人艺术的高明.
4．意思是,虽然我的书名为志怪,也不专写鬼神,却时时写人间的变异,也略微蕴含着鉴戒.课文引用吴承恩的话,是为了说明《西游记》是立足于现实的.
三、作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》为例说明第三条规律,其中以《三国演义》《水浒传》为例的说明较简略,试把这两例中的一例的说明具体化.
以《水浒传》为例.作者写北宋宋江农民起义,是立足于现实的.作者施耐庵是元末明初人,元末爆发了农民大起义,群众性的反抗运动风起云涌.它们规模宏大,波及的范围广泛,其间又有许多可歌可泣的英雄事迹产生,因此给人们留下深刻的印象.传说施耐庵同元末的农民起义运动有一定的联系,甚至亲自参加了起义的队伍.可见,《水浒传》描写的农民起义,正是立足于现实的基础上的.
四、试把读过的《林黛玉进贾府》《林教头风雪山神庙》《失街亭》《杜十娘怒沉百宝箱》《孙悟空三打白骨精》《范进中举》等课文联系起来理解,想想它们体现了本文提到的哪些规律,并写成一二百字的短文.
它们体现了课文提出的四条规律.写一二百字的短文,可以重点谈其中的一条.
●教学建议
一、指导学生以旧知求新知,旧知、新知融会贯通,理解课文.高三学生,应该读过一些中国古代小说,也读过不少史传散文,例如中国古代四大著名长篇小说、话本小说,志人志怪小说、神话传说等,又如《左传》《战国策》《史记》中的一些散文等.要调动学生的这些积累去理解课文,这样就容易得多.
二、理解我国古代小说与史学的关系,是把握课文内容的关键.第一部分讲我国古代小说的发展过程,小说脱离史学而独立,这是关键性的进步；第二部分讲我国古代小说的发展规律,小说继承史传文学的优秀传统,这是关键性的规律.因此,指导学生把握课文,要抓住关键不放松.
三、这篇课文有一定难度,不要求学生全部读懂,能懂多少就算多少.这篇课文的教学只要达到这样的目标：使学生知道怎样融会贯通地去阅读有一定难度的文章.
四、发挥学生主体性,培养学生自学能力.可以把“有关资料”中某些东西提供给学生,让学生结合资料去阅读课文.
●有关资料
一、关于“文学”的含义（胡经之）
对于文学是语言艺术这种认识,中外都经历了漫长的历史发展过程,才逐渐明确.
在中国,“文学”的含义曾有几度变化.在先秦时代,“文学”是“文章”（“文”）和“博学”（“学”）的总称,“文学”包括了整个文化,先秦诸子的哲学、道德、政论文章,都被说成是“文学”.到了秦汉时代,“文学”还是总括“儒学”和“文章”,但二者渐趋独立,“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”,一类属“儒林”.像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人,和那些专门研究儒学经术的学者分开来了.发展到魏晋时代,“文学”和经学、玄学、史学都分立发展.到了齐梁时代,更进而把“文学”细分为“儒”和“学”,把“文章”细分为“文”与“笔”.史传、奏议这一类文章归入“笔”,屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”（梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明）.“文”“笔”的划分,表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入.对于“文”和“笔”的解说,前人众说纷纭,清代学者常把有韵的称“文”,无韵的称“笔”.其实,“文”与“笔”的原则,不只在有韵无韵,也不只在言辞的美,还在于有无情采.齐梁时代就有人把“事出于沉思,义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开,“文”不仅要有特殊的言辞,而且要有特殊的情采,即所谓“流连哀思”,“情灵摇荡”.这种对“文”的看法,接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了.“文”和“笔”的区分,把艺术的文学或美的文学同其他文学（其实是文章）从内容和形式上区别开来了.可惜,齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”,而小说一类却排除在外.在创作实践中,齐梁文学的情采,也只局限在贵族上流社会的狭小天地,偏向于追求“翰藻”的华美,形式主义弊祸严重.到了隋唐时代,为了反对形式主义,出现了古文运动,取消了“文”“笔”之分,甚至以“笔”为“文”,“文学”变成了“明道”之器,不区别艺术的文学和道德文章了.发展到宋代,“文学”干脆成为“载道”之具,道学代替了“文学”.幸而,自先秦以来,历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思.自唐代开始,“诗”和“文”的区分更加明显,语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥.在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来.但长期以来,封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技,不能列入“文学”殿堂,那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗.只是到了现代,人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学,而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外.于是,文学是语言艺术的含义就确定下来了.
在国外,“文学”含义的变化,也经历了类似的途径.古希腊时代,史诗、悲剧早已很发达,但“文学”并不专指这类东西,而是总括一切文化.西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西,小至一个字母,大到整个文化,包括具有语言艺术特点的东西,全包罗在内.中世纪神学统治一切,包罗万象,文学被淹没在神学之中.文艺复兴以后,特别是启蒙运动以来,科学的发展,学术的细分,使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来,成为专门科学.剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等,独立出来,称之为文学.
《美利坚百科全书》（1963年版）里说道,文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”.直到现在,“还流行着关于文学的两种对立的观念.一种观念认为,一切说得好的东西都是文学,认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为,文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式,一切文学都是虚构的”.日本《万有百科大事典》（1973年版）,也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西.”“就狭义来说……亦即与文艺同义.”这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征,认识越来越精确,越来越深刻.
（节选自《文艺美学》,北京大学出版社1987年版）
二、中国古代小说的性质和范围（石昌渝）
讨论中国小说文体,首先碰到的是小说的性质和范围的问题.小说是叙事性散文（清代骈文小说《燕山外史》是极个别的例外）,与叙事诗的区别是清楚的,比如陈鸿的《长恨歌传》是小说,白居易的《长恨歌》是诗,一个是散文,一个是韵文,虽然同是叙事,但文体的区别一目了然.比较不容易区别的是小说与史传.
小说与史传都是叙事散文,都同样有人物有情节有主题,都同样有作者概述和场景描写,它们的区别何在?司马迁的《史记》,抽出一个片断来,例如《鸿门宴》,那场景描写有行动有对话有细节,性格栩栩如生,可以说与小说没有分别.但是,尽管它有很高的文学价值,它却是史传而不是小说.根据就在它是据实而写.古代小说,特别是历史演义小说,其人物和情节也许是有一些历史依据的,但作者不过是借它们来抒发自己的胸臆,创作中不免要对原来的事实加以选择,加以强调,加以重组,加以虚构补充,总体上是作者主观想像的产物,本质是虚幻的,因此它是小说而不是史传.明代谢肇说：“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔.亦要情景造极而止,不必问其有无也.”（《五杂俎》卷十五）清初丁耀亢则进一步指出小说的价值与史传的价值不同,“小说始于唐宋,广于元,其体不一.田夫野老能与经史并传者,大抵皆情之所留也”（《续金瓶梅集序》）.中国传统文化观念中是“史贵于文”,小说因其虚妄无稽而长期遭到轻贱,谢肇和丁耀亢理直气壮地宣称小说就是虚妄无稽,阐明小说的价值不系于“实”,而系于“情”,从而明辨了小说的文学品格.史传说真话,小说讲假话,真和假,这就是史传和小说的区别所在.
不过,一进入作品实际,问题又不那么简单了.白话小说与史传的区别很明显,问题在文言小说系统.纵向来看,唐代以前比较好办,因为那个时候还没有小说.古代史志和书目文献指称的那个时期的“小说”是别有所指的,并非文学意义的小说.东汉桓谭和班固在处理古代文献的时候,把那些实录性质的丛残小语统称为“小说”,一部分托古人近于子部而又浅薄者归在子部,一部分记古事近于史部而又悠谬者归在史部.这类作品一是实录,尽管实际上是真伪杂存,但作者是据见闻而录,不事虚夸和铺饰,因此,二是文字简略,篇幅短小,所谓尺寸短书.对这类作品,桓谭和班固是食之不甘,而弃之可惜,故列“小说家”类存之,可备治身理家参考,或可广见闻资考证.魏晋南北朝的志人小说和志怪小说的兴盛自有它的社会文化原因,但在文体上是承袭“小说家”,并且成为唐前“古小说”的主要部分.以实录和短小为特征的“古小说”充其量只是中国小说的史前形态.进入唐代,问题就比较复杂了.唐代传奇不避讳虚构,驰骋想像进行铺叙描写,实录的原则放弃了,短小的格局打破了,它标志小说文体的诞生.传奇小说的存在,使得“古小说”发生了分化.一支紧跟着史传走,这就是野史笔记.野史笔记重在摭拾史料,其中既有叙事文,也有说明文和论说文,内容正如明代胡应麟所归纳的有志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类,以后四类为主体的即是野史笔记；另一支在史传和传奇小说之间摇摆,它标榜实录,篇幅也短小,但比较偏重故事性和趣味性,因而文学色彩比较浓厚,这就是笔记小说.虚与实孰多孰少,对它很难作计量性判断.历史学宽容一点,可以把它纳入自己的范畴,而小说扩大一点,也应该确认笔记小说为小说家族的一员.
再进一步面对一个作品集子,确认是不是小说就要具体分析了.野史笔记的一个集子中也含有传奇和志怪性质的作品,如唐代《酉阳杂俎》就有好的志怪作品,宋代《癸辛杂识》就有一些记录轶事异闻的作品,元末明初的《辍耕录》中有些篇什则成为后世小说的题材来源,甚至一些文人的文集中也会偶然杂有一些精彩的小说,如《东田文集》中的《中山狼传》,《九集》中的《负情侬传》《珠衫》《刘东山》等；相反,笔记小说集中也会夹杂一些杂录性质的文字,例如用传奇小说方法写成的笔记小说集《聊斋志异》也有一些非叙事性的篇章.出现这种情况,与古代人的“小说”观念有关.尽管明代中期以后通俗文学家们为小说正名,为小说的地位和发展大声疾呼,但是占统治地位的文化传统观念是根深蒂固的,清代乾隆年间编撰的《四库全书总目》对“小说”的看法与桓谭、班固的看法基本保持不变,就是一个明证.两种“小说”概念的并存,是造成小说与史传有一部分交叉的重要原因.
（节选自《中国古代文体书·小说》,人民文学出版社1994年版）
三、中国古代小说理论（吴组缃）
我国古代小说理论里头有很多好的经验,有些我们就没有很好地继承下来.唐代有个刘知几,是个史学家,他把史传文学的经验总结出来,写了一部书叫《史通》.他很讲究“识”.先秦早就讲究“器识”,所谓“士先器识,而后文艺”.器识,就是心胸开阔,目光远大.司马迁为什么能写出一部《史记》来呢?他认为,必须读万卷书,行万里路.读了万卷书不行,还要行万里路.这样他的见识就多了,心胸就开阔了.中国小说理论的头一条,要想写好小说,首先要心胸开阔,眼界宽广,首先要在“器识”上下功夫.而不能心胸狭窄,眼光如豆,只见个人的眼前的那么一点东西,要能高瞻远瞩地看问题.
第二条,你要写好一篇小说,必须要有“孤愤”.李贽说《史记》为什么写得好?因为太史公有“孤愤”；《左传》为什么写得好?因为左丘明有“孤愤”.《水浒传》为什么写得好?施耐庵有“孤愤”.后来许多评论《聊斋志异》《红楼梦》的,也都说蒲松龄、曹雪芹有“孤愤”.“孤愤”是什么?拿现在的话说,就是有个人的真实感情,个人所独有的激情.就是你对这个题材、这个主题有极大的热情,你自己被这个题材、这个主题所感动,使你欲罢不能,非要把它写出来不可.不是为了有名气,更不是为了稿费.古代写小说是倒霉的事,哪来的名利!如果你对你要写的没有深刻的感受,没有极大的热情,没有被它深深地感动了,就没有必要来写它,而且也写不好.
第三条,中国小说很讲究“真实”.现在,我们的有些评论对于这个写真实还是起反感.一写真实就是自然主义了,就是暴露我们社会的黑暗面了,要作反动宣传了.其实,我们不能因噎废食,打了一次嗝儿,你就不吃饭了?当然,你以写真实为借口,写坏小说,我们要批评；但不能因为这个缘故,就反对写真实.怎么能反对写真实呢?“真、美、善”三个东西我们都要.可这三个东西并不是平列的,真美善以真为基本.没有真,你那个美是假美,你那个善是伪善.假美、假善有什么价值?所以要大胆地写真实.至于你写得好不好,那是你的思想观点、思想感情问题.真是文学艺术的生命,也是小说的生命.没有真,就失去了它的生命.我们要使文艺成为人民的工具,很好地为人民服务,首先要尊重它的性能.真实是它的性能,把真实丢掉了,就不能很好地为人民服务,就变成不顶用的东西.过去我们常常把文艺这个性能抹煞了,忽略了.
要讲写真实,很要紧的一条,就是必须深入生活.没有生活你就胡编乱造,坐在屋子里想入非非,尽是想当然,那是不行的.《史通》上总结史传文学一条经验,拿现成的话说,就是“反映论”.马克思讲过一句话,原话我记不清了,意思是说,我们读一篇小说,一篇文学作品,要区分哪些是作者主观世界的东西,哪些是客观世界的东西.就是说,作品是反映,它是通过作家的主观来反映客观,反映客观的社会生活、时代气息、历史面貌.《史通》总结我国的史传文学,如“明镜照物,妍媸毕露”,就像明镜照物一样,漂亮的（妍）、难看的（媸）都照出来；像“虚空传响,清浊必闻”,就同空气传播声音一样,好听的（清）、难听的（浊）都传过来.这就是真实,真实地反映客观事物,反映客观的社会生活、时代面貌和历史面貌.这并不是客观主义,史传文学是要“寓褒贬”“别善恶”的,就是将善恶褒贬包含在里头,不是直接说出来的.这就是所谓“春秋笔法”.春秋笔法也叫“皮里阳秋”.是非、善恶不直接说,通过情节场面,通过人物的对话言论,让读者自己去分辨评判.中国诗歌理论中有句话叫作“不落言筌”.言筌就是解释说明.《史通》标举一个“晦”字,以与“显”相对.“显”是浅露,也就是直截说明；“晦”就是具体叙写,反对直说.中国文学有这个传统的信条,就是不允许解释说明,要通过情节场面,通过形象来表现褒贬.所以“明镜照物”并不是客观主义,而是含有褒贬,暗藏着褒与贬.这也是鲁迅极力信奉的.有些人不了解此意,作了相反的评价,应该考虑!
由此,《史通》还总结了一条,就是“爱而知其丑,憎而知其善,善恶必书,是为实录”.就是说,爱它而晓得它有缺点,憎它而晓得它有所长.正如我们所理解的：世界上万事万物都是对立的矛盾的统一体,不可能有纯粹的东西.好人身上有缺点,坏人身上有长处.这完全符合辩证法.但这不是说没有善恶、是非之分.所爱、所憎,分得清清楚楚；在此前提下,再看次要的方面.比如吴承恩写《西游记》,创造了个猪八戒,它是个小农生产者.他眼光如豆,心胸也不开阔,而且动摇得很厉害,一遇困难就要散伙,回高老庄去.遇到妖魔鬼怪,孙悟空去打,他却躲起来睡大觉；回来一看,孙悟空快打赢了,他怕功劳全是别人的了,赶快跑过去打几耙子.他还爱挑拨离间,几次在唐僧面前说孙悟空的坏话,把孙悟空赶走.总之,这个人的缺点是很多很严重的.但我们并不觉得这个人特别可恨,我们小孩看到他就笑,并没有把他当成敌人来看.为什么?因为作者还写了猪八戒的许多更为主要的长处.比如劳而又苦的事情都是猪八戒干的,长途挑经担,孙悟空是不干的；过那个稀柿洞,硬是猪八戒拿嘴巴拱出一条路来；妖魔鬼怪把他抓起来,他骂到底,从来不投降的.还有,他闹情绪是常事,可始终没有脱离取经队伍,取经队伍少不了这么一个人.这就是说,作者在创作猪八戒的时候,是“爱而知其丑”的,而且把他的丑大胆放手地写得很充分.《水浒传》写林冲,写武松,写鲁智深、李逵,都是采取这种态度.“憎而知其善”,也是如此.《三国演义》写曹操,作者是恨他的,把他当作反面人物来写.可曹操有雄才大略,最后胜利的还是他.他有很多优点,善于用人,善于识才.抓住一点好处就写出来,决不掩藏、抹煞.可这些好处,这些雄才大略,就使他成为一个大坏蛋,不是普通的坏蛋.司马迁写刘邦,写项羽,也持这样的看法.这就是要通过对现实生活的观察体验,写出真实的人来,写出有血有肉的人来.《红楼梦》更是这样.林黛玉是作者同情的,可是写了她很多缺点；薛宝钗是作者不喜欢的,但也并不抹煞她种种的长处.正因为这样,《红楼梦》里写了许许多多的人物,一个个都是活生生的,使我们感动.“爱而知其丑,憎而知其善,善恶必书”,这一条经验我们就没有很好地继承下来. 我们为什么不能把人物写得真实起来呢?生活中有多少使人感动的新人新事,叫我们一写,往往就显得不真实了.
中国小说还讲究神似.只写得形貌真实还不行,还要神似.苏东坡就讲：“论画以形似,见与儿童邻.”是说绘画只讲究外形相似,这个见解同小孩子的见解一样,太浅薄了,太幼稚了,因此一定还要神似.鲁迅先生也讲,画头发,画得怎么细,也不可贵.要紧的是画神,画眼睛,把眼睛的神态画出来.我国古代的小说,都讲究形似和神似,更讲究神似.《水浒传》中的几个主要人物,宋江、李逵、鲁智深、武松、林冲等,都写得神似.《红楼梦》更讲究神似,而且写人与人的关系,也写得神似.比如说,黄莺儿,你仔细看看,她必然是薛宝钗的丫环；紫鹃,一看就是林黛玉的丫环；还有,侍书是探春的丫环,入画是惜春的丫环,一看就有这种特点.把人与人之间的关系写得入神了.托尔斯泰的小说《战争与和平》,写了五家贵族.每家的人一个个性格不同.可总起来每家各有一个共同的家风,一看就是这家的.我们现在的小说,能写到这样子的,还不多.