)有关戏曲的文章救命啊,我急需要有关戏曲的文章,但不是描写戏曲的.有具体描写戏曲动作、神态、背景的,是人物的,比如,梅兰芳.要整篇文章的啊!主要是描写人的吧,但又是描写人唱的戏曲..

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)有关戏曲的文章
救命啊,我急需要有关戏曲的文章,但不是描写戏曲的.
有具体描写戏曲动作、神态、背景的,是人物的,比如,梅兰芳.
要整篇文章的啊!主要是描写人的吧,但又是描写人唱的戏曲..
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)有关戏曲的文章救命啊,我急需要有关戏曲的文章,但不是描写戏曲的.有具体描写戏曲动作、神态、背景的,是人物的,比如,梅兰芳.要整篇文章的啊!主要是描写人的吧,但又是描写人唱的戏曲..
一、中国古代戏曲文章学价值重估的认识背景
在以诗文为正统的古代文章学观念中,戏曲剧本常常是不能入于“文章”范畴的,正所谓“曲之于文,横被摈斥,至格于正轨之外,不得与诗词同科”.在戏曲学研究史中,人们也较少以文章学的观念来研究戏曲剧本.那么,在戏曲文化学和戏曲艺术学研究已经成为基本的学术趋势,并且正火随风炽的时候,提出对戏曲文章学的价值重估,似乎难免思维滞后的嫌疑,我却以为大有重估之必要.
首先,戏曲场上演出的渐趋式微,造成戏曲表演艺术价值的逐渐失落,而当表演艺术从历史的“前台”退隐为艺术史的档案数据之后,戏曲剧本将突现出更为重要的文章价值.
中国戏曲史在很大程度上是戏曲的演出史,似乎有演出,才有戏曲；演出的兴衰,也正是戏曲的兴衰.而对于戏曲剧本的评判,亦是以能否演出为重要标准,所谓“填词之设,专为登场”.而当场上演出成为戏曲的终极目的与最高价值体现时,戏曲剧本的独立价值,或者说戏曲剧本可以作为文章来写作、来欣赏的价值则相对被人们忽略了.
然而,从上世纪末以来,戏曲演出的式微已成定势.戏曲本应在剧场的特定文化空间中被启动的可能性不断失去,戏曲赖以存在的观众愈益寥落.据报道：“广州城里铁杆的粤剧迷仅有2000人,与戏曲‘活化石’昆剧在上海的固定观众数不相上下”.如果说电视文化与传统戏曲在唱“对台戏”的话,不仅大批观众倾情于电视文化,已“首不复东”,而且戏曲在挣扎中的“复兴”幻想也要依赖电视传媒去“实现”.
在这样的文化背景之下,戏曲剧本的价值将会显得尤为重要.因为它不仅是我们继续想象和认识已往戏曲史的重要的文本证据,而且是可以永久存在的具有独立价值的文章,或曰戏曲文学作品.纵然我们还会以戏曲乃综合艺术的观念来评判剧本价值,但是它本身所包含的情感意识、文艺思想、技巧方法等等内容,使其在作为独立的文化载体与文学文本被阅读、被研究的时候,将会释放出丰富的有价值信息.从目前来看,戏曲的演出还不会绝迹,还在被当作文化遗产进行保护,但这种演出还能持续多久,尚难预料.所可预料的是,戏曲赖以存在的剧场与观众可能锐减以至消失,而其同样必须依赖的剧本以及未来读者不会消失,以后人们可能更多地由看戏、听戏转为对戏曲文章的阅读.
其次,在文化全球化潮流的冲击下,中国文艺学研究由于过多地依赖于对西方文艺思想的解释和转借,变得既没有特色,也缺少自己的思想创造,因此全面地、不同角度地清理和研究我们传统的文艺思想,便具有重新认识传统文艺和建设我们自己的新文艺思想的双重意义.那么,戏曲剧本的文章学研究,不仅涉及到戏曲学的诸多方面,而且可以从一个特殊角度提供对传统文艺思想的深入认识.
戏曲剧本作为在表演艺术规范制约下的一种特殊文章,既是我们研究戏曲史的最重要的基本资料,也是我们研究传统的民族文艺学的重要凭借.先辈学者们整理了大量的剧本典籍,进行了大量的剧本解释与剧本评析,但是,从文章学的角度对戏曲剧本作独立研究的还并不多见；把戏曲剧本当作特殊的文学作品进行研究的也比较少.这原因自然是由于在传统的观念里,人们多是把剧本当作戏曲表演的一个部分来看待,因而它的独立存在价值就受到质疑；而在新的戏曲学学术思潮中,人们又偏重于对戏曲全方位的、乃至于远缘联系的文化阐释,就往往把戏曲文章学、戏曲文学当作浅显学问置于大不屑的境地.
其实,在古代戏曲创作实践中,就已经有相当多的作家突破“场上之曲”理念的制约,把剧本当作特殊的文章来创作,如王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》等均是如此.正由于这样,他们才创作了既可演出,又宜阅读的戏曲剧本.而大量只能读不能演的案头剧作,如部分明清传奇,做为一种文学现象来看,也有特殊的意义.在古代戏曲批评中,也曾有一些批评家以文章学的眼光和智能评点、论析过戏曲作品,如李贽、金圣叹、李渔等人.这两方面所体现出来的文章学智慧和文艺思想,对于我们认识中国古代文艺思想体系,进行新的民族化文艺思想建设,无疑都是极有价值的.比如,李渔在《闲情偶寄》中提出的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“贵显浅”、“重机趣”等说法,其目的既是要把戏曲写成给“读书人、不读书人及妇人小儿同看”的场上之曲,又是要写成天体间的“绝大文章”.这些又都是我们当今的文艺学、写作学著作经常借用和讨论的.
再次,当今的电视文化在挤兑了传统戏曲曾经拥有的巨大文化空间的同时,又同样面临着戏曲曾经面临的一些问题.比如,电视剧的演出需求与电视剧文学质量的关系问题,电视剧的适众性与文化品位问题.当今电视剧在这些方面所表现出来的巨大缺陷,迟早也会影响到它的艺术生命.所以,进一步研究传统的戏曲文章学、戏曲文学,既能够提供艺术兴衰的借鉴,又能够提供成功与失败的不同参照.
可以明确地认为,今天的古代戏曲改编和当代戏剧创作在艰难的追求振兴,而之所以艰难,根本原因是缺少真正优秀的文学支撑；现今的电影、电视剧在表面繁荣的帷幕下,同样缺少优秀文学的支撑.这样的欠缺,原因很多,这里不做讨论.但如果将古代戏曲文章学的研究做为一种参照,并科学地与当今的戏剧、电影、电视剧文学问题联系起来,我相信,可以提供更为清楚和深入的认识.
有鉴于以上三点理由,我们对古代戏曲文章学价值的肯定就有了一个基本的认识前提.
二、戏曲剧本的文章化写作与文章学批评
如前所述,戏曲的文章化写作与文章学批评是戏曲史上一个客观的存在.
虽然有不少戏曲作家将剧本写成了“案头之曲”,写成了不能演出的特殊“文章”,并因此影响了它们本身的价值,但是,戏曲史上最优秀的作品却基本上既是可以在场上演出的蓝本,又是可以在案头阅读的文章.更重要的是,剧作家在创作之时,既考虑到舞台演出对剧本的艺术制约,又往往自觉地突破这样的制约,把戏曲剧本当作特殊体式的文章来写.或者说,剧作家们往往将戏曲演出的艺术规定性与中国传统文章的艺术精神、创作思想融合起来进行创作,因而才成为优秀之作,甚至成为文学经典.
古代文章的写作以及文章学批评,都非常重视文章对于作者充沛的精神的体现,这种精神在很多时候都用“气”的概念来描述.如,曹丕有最为著名的论点：“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致.”唐代李德裕也说：“文之为物,自然灵气.惚恍而来,不思而至.”在传统文化精神影响下的杰出戏曲作家也总是借戏曲这种艺术形式抒发胸中的郁勃之气.
最典型的乃是王实甫的《西厢记》.李贽之所以惊叹《西厢记》为“古今至文”（《焚书·童心说》）,“文章至此,更无文矣”（《李卓吾先生批评北西厢记》第十六出总批）,原因就在于它的写作完全是出于一片“童心”,一种童真般的精神,正所谓“读他文字,精神尚在文字里面；读至《西厢记》曲、《水浒传》,便只见精神,并不见文字.咦,异矣哉!”（《李卓吾先生批评北西厢记》第二十出及全剧总批）胡应麟也说：“《西厢记》主韵度风神,太白之诗也.”（《少室山房笔丛·庄岳委谈》）到金圣叹,在将《西厢记》与《庄子》、《史记》同样视为“天地妙文”（《贯华堂第六才子书·序》）进行评点的时候,他最大的审美激动也是由于其中的精神、性灵与气势,而不仅仅是章法、技巧与文字.如第三本第二折的评语就有如下两条：
行文如张劲弩,务尽其势,至于几几欲绝,然后方可纵而舍之.真乃恣心恣意之笔也.
《西厢记》白,其妙至此,读之便如立于丈岗,临不测溪.
这里所说的“恣心恣意”而形成的气势,以及读之“如立千丈岗,临不测溪”的感觉,其实都是对《西厢记》文章精神的透彻感悟.
有意思的是,李渔在《闲情偶寄·填词余论》中说：“圣叹所评,乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也.文字之三昧,圣叹已得之；优人搬弄之三昧,圣叹犹有待焉.”他认为金圣叹把《西厢记》当作文章来评点是对的,是极高明的,但没有关注到戏曲的演出性的一面,毕竟是一种缺陷.这给我们提供了更全面地认识戏曲文章的思想借鉴.而李渔在《闲情偶寄·戒讽刺》中也说：“凡作传世之文者,必先有可以传世之心,而后鬼神效灵.……传非文字之传,一念之正气使传也.”正是在这样的认识基础上,他才进一步认为“填词非末技,乃与史传诗文同源而异派者也.”
汤显祖更是将戏曲的创作视同文章的创作.他在《合奇序》中评丘毛伯文章时说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间.自然灵气,恍惚而来,不思而至.怪怪奇奇,莫可名状……凡天地间奇伟灵异,高朗古宕之气,犹及见于斯编.”这种所谓的“论文快语”,强调的即是文章中超拔于世俗的精神.正因为如此,他才在与吕天成讨论戏曲时提出“凡文以意趣神色为主”不必“一一顾九宫四声”的主张,并且要“予意所至,不妨拗折天下人嗓.”毫无疑问,没有汤显祖的这种文章精神,便没有《牡丹亭》的惊世之作.
不仅如此,王骥德在《曲律》中既强调词曲与文章同样须有“神情标韵”,而且以这种观念品评剧作家.他说：“徐天池先生《四声猿》,故是天地间一种奇绝文字.……先生逝矣,邈成千古,以方古人,盖真曲子中缚不住者,则苏长公其流哉!”徐复祚《曲论》评《琵琶记》：“文章至此,真如九天咳唾,非食烟火人所能辨矣.”清代高奕《新传奇品》则以总结性的口吻说.
“传奇于今,亦盛矣.作者以不羁之才,写当场之景,惟欲新人耳目,不拘文理,不知格局,不按宫商,不循声韵,但能便于搬演,发人歌泣,启人艳慕,近情动俗,描写活现,逞奇争巧,即可演习,不一而足.”
高奕既强调“便于搬演”,又主张放任才情,不循定规,张扬的同样是“得之于造物,流之于文运,缭绕笔端,盘旋纸上”的文章奇气、文章精神.
戏曲虽然有着严格的表演程序和艺术规范,但是它也必须是充满活力的艺术创造.而这种创造的根本是人,是剧作家娴熟于规范又不拘于规范的创造.优秀的剧作家将人生中酿成的浩然之气、丰沛精神,化为戏剧性故事,化为精美曲词,化为活生生的宾白,才真正造成了戏曲史的辉煌.
明代朱权在《太和正音谱》中有如下一些品评之语：
马东篱之词,如朝阳鸣凤.其词典雅清丽,可与《灵光》、《景福》相颉颃,有振鬣长鸣,万马齐喑之意.又若神凤飞鸣于九霄,岂可与凡鸟共语哉!
白仁甫之词,如鹏搏九霄.风骨磊魂,词源滂沛,若大鹏之起北溟,奋翼凌乎九霄,有一举万里之志,宜冠于首.
郑德辉之词,如九天珠玉.其词出语不凡；若咳唾落于九天,临风而生珠玉,诚杰作也.
这些类似于钟嵘《诗品》式的戏曲文章品评,不是精确分析,但却让人体味到那些名家杰作中丰沛充盈的精神.
可以说,以文章精神来创作戏曲剧本,或以文章学的眼光来批评戏曲剧本,其根本的目的是要抬升戏曲的文学价值与艺术价值,使戏曲演出凭借的剧本更具有文学上的审美性和演出上的艺术美,从而使被斥于正统文章之外的戏曲剧本的创作同样成为“不朽之盛事.”
近人姚华的《曲海一勺》非常突出地总结和强调了戏曲的这种文章价值.他说：
而曲为有元一代之文章,雄于诸体,不惟世运有关,抑亦民俗所寓.于今黯然,将就湮灭.北调几绝,南腔浸微,音节已渐失其传,文章亦散而无纪.
曲之作也,术本于诗赋,语根于当时,取材不拘,放言无忌,故能文物交辉,心手双畅,其言弥近,其象弥亲.试览遗篇,则人人太冲,家家子美.
姚华阐明了三点值得重视的思想：一是,戏曲剧本同样是文章,是诗赋文章随着时代演变而衍生成的新文章之体；二是,戏曲剧本作为文章,其文学价值“雄于诸体”,超越了“元明以来作者所为诗赋”；三是,近代戏曲的衰落,不仅是由于“音节已渐失其传”,更是由于“文章亦散而无纪”.在他的认识里,戏曲文章的兴衰关乎着戏曲本身的兴衰,这是一直被人们忽略了的观念.如董每戡《五大名剧论》论《长生殿》时说：
只是《长生殿》不是词曲,而是戏曲,舞台上演出用的戏剧,非仅供案头读的作品.也就是说这一出（《窥浴》）放在任何文体的作品里都是绝好的文章,但因它是务须在舞台上演出的戏曲,对观众感染的效果是不大的,而且是多余的.
从演出性、剧场性的角度看,董先生所论有理.但如果是“放在任何文体的作品里都是绝好的文章”,那本身不就是价值吗?这便意味着演出性、剧场性观念下人们对戏曲文章价值的忽略.
当然,我也并不认为纯以文章之思、文章之法来写戏曲都是具有价值的.那些卖弄学问,堆垛陈腐,沿袭文章晦涩之风,套用文章制作之法而成的平庸之作,既不可演,亦不能卒读,只能视作一种文学史、戏曲史研究时的反面的材料证明.
不可读,亦不可演的剧本,绝对不是好文章；
只可读,不好演的剧本,不一定不是好文章：
既可让人读时神魂飞扬,又可使人在台下观赏时心胸开张的剧本,那绝对是最上乘的好文章.
三、戏曲文章学内容的基本理解
将戏曲剧本视同文章来写作,来批评,实际上已经形成了戏曲文章学的一些基本内容.除了上文论及的文章精神等问题之外,我们还经常看到以传统的文章学观念和方法研究、品评戏曲剧本的情形,这是戏曲文章学更为具体的方面.
明代王骥德《曲律》有《论章法》一节,讲戏剧的结构之法,直接以传统的文章章法观念用之于戏曲而有所变化.
明代祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》,将戏曲剧本视同诗文辞赋,评其辞藻,品其情境,用的也是文章学批评.
而毛西河、金圣叹等人在评点王实甫《西厢记》时,用到了文章品评中常见的一些概念.如：“文字有跳脱之势”,“暗度陈仓之法也”,“极尽排荡之法”,“章法秩然”,“章法特妙”,“真元人作法三昧”,“文章之能于是极也”等等.这更意味着戏曲品评与传统的文章品评的交融.因此,李渔才说金圣叹得“文字之三昧”,而未得“优人搬弄之三昧.”
其实,李渔做为一个经验丰富而意识清醒的戏曲作家与理论家,在《闲情偶寄》中也处处以文章论戏曲.不过,他将整个论述分为“词曲部”和“演习部”两部分,其“词曲部”论结构,论词采,论音律,论宾白,论科诨,论格局,既受到传统文章学批评意识的影响,又能立足于戏曲文章本身的艺术个性,从而奠定了传统戏曲文章学基本的内容范畴.特别需要注意的是,他在“演习部”的首句,亦即“词曲部”与“演习部”之间用了一个承上启下的过渡语：“填词之设,专为登场”,这就使得他的戏曲文章观念更密切地与剧场演出的艺术要求联系在一起.
到王国维先生作《宋元戏曲史》时,既有《元剧之结构》,又有《元剧之文章》、《元南戏之文章》几个章节.他在《元剧之文章》中说：
然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章.其文章之妙,亦一言以蔽之,曰：写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也.古诗词之佳者.无不如是.元曲亦然.
王国维所说的“文章”又仅仅指戏曲的语言文采,文章的结构等要素不包括在内.所以他才又说：“关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一.”“元剧自文章上言,优足以当一代之文学.”他沿袭了前人将文章单指语言文采的观念,但强化了我们对语言文采在戏曲文章学中重要性的认识,强化了我们对戏曲文章与戏曲文学价值关系的认识.
总结前人有关戏曲文章学的论述,并进一步将戏曲文章学的研究置于当今更为广阔的文艺学视野中来思考,我以为,所谓戏曲文章学的内容,除了那些比较浅显的层面,如结构论、语言论、作法论、风格论、鉴赏论之外,还特别应该注意到以下几个方面：
其一,戏曲文章学是我们认识戏曲文学与戏曲艺术的一种切实的思路.也就是说,戏曲的兴衰很大程度上是由于戏曲文学的兴衰.而戏曲文学的兴衰,最关键的不在于作剧技巧的娴熟与否,而在于作家作剧时有没有杰出的文章观念、文学意识,能不能在戏曲文章中进行独立的艺术创造.古代戏曲史体现的这种规律推及于当代戏曲史,我们会得到更加透彻的认识.
其二,戏曲剧本作为既受到演出艺术制约又具有艺术独立性的文章体式或文学形式,其文体特征与源流演变的研究,具有特别的学术意义.在我狭窄的视野中,似乎没有注意到有这方面更多的研究.那么,不论是从总体的演变规律上,还是在一些细节方面,如戏曲宾白的演变,剧本中舞台提示语的演变,进行深入研究,并把研究的视野推及到当代的传统戏曲改编,都具有一定的学术意义.近读郭伟廷先生所著的《元杂剧的插科打诨艺术》,“发掘科诨在其中的运用情况和技巧、戏剧功能和文学特质,往前则追溯其渊源,往后则讨论其对后代戏曲的影响”,亦可视作这样的学术尝试.
其三,戏曲叙事研究.如果把戏曲视为以歌舞形式表演故事的一种艺术,那么,歌舞也罢,唱、做、念、打也罢,只是表演形式,而故事才是戏曲的主干,戏曲的根本.那么,演什么样的故事?故事如何表演?又取决于剧本的叙事.有许多的戏曲理论家,如李渔、吴梅、今人谭沛生等等都曾对此做过研究,但是,把戏曲剧本当作一种能表演的叙事文章,从叙事学的角度进行广泛而深入的研究,似乎还需加强.
所以,我在本文中特别提出戏曲文章的观念,并倡言戏曲的文章学研究.

京剧：《长坂坡》、《汉津口》、《芦花荡》、《两将军》、《连营寨》



豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。
豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西...

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京剧：《长坂坡》、《汉津口》、《芦花荡》、《两将军》、《连营寨》



豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。
豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。
豫剧在声腔上属梆子腔系，据清李绿园于乾隆四十二年（1777）成书的《岐路灯》和乾隆五十三年（1788）《杞县志》记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，称为“梆罗卷”。
豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆。
艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。后在开封一带的，形成祥符调；传至商丘一带的，形成 豫东调；流入洛阳的一支，发展为豫西调；流入漯河的一支，被称为沙河调。
豫剧历史上有名的演员，据邹少和先生回忆：“宣统间，小旦李剑云者，阳武人，天赋佳喉，清脆圆润，高下疾徐，婉转曲折，玑珠走盘，无不如意，又复善制新腔。自李氏出，剧风为之一变，优伶界中感叹为空前绝后之才”。比较著名的须生有张小乾、张同庆、澎海豹、许树云。名小生有黄儒秀（黄娃、黄马褂）、王金玉（筱火鞭）。红脸王唐玉成，武曹彦章等。
1927年后，豫剧界出现了女演员王润枝、马双枝、陈素真、常香玉等，她们先后在开封等城市演出中，吸收了坠子、大鼓、京剧的一些唱腔、剧目和表演；又有樊粹庭、王镇南等为陈素真、常香玉等编写了一批新戏，使豫剧的舞台艺术发生了显著变化。1938年，常香玉在豫西调的基础上，吸收豫东调的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等，也各以自己独特的风格卓然成家。小生赵义庭、须生唐喜成、黑脸李斯忠也成为各具特色的名演员。
1949年以后，河南豫剧院三团，以演现代戏为主，创作了许多新戏新腔，并培养出一批以演现代戏见长的演员，如高洁、魏云、柳兰芳、马琳、王善朴等。
如今，豫剧除遍及本省外，又传播到邻近各省，并在各地组成了不少专业剧团。
豫剧一向以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚，深受观众欢迎。
豫剧音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。它有独特的板式结构和比较完整的音乐程式。可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。豫剧的伴奏乐器分文武场面，文有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣（又名堂锣或手锣）、手镲、梆子、手板等。
豫剧的脚色行当分：四生；四旦；四花脸。俗称：“四生四旦四花脸，八个场面（即一鼓二锣仨弦手，梆子手镲共八口）俩箱倌”。四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。正因为是男八女四的行当，把四生四花脸叫做外八角，以男角为主的戏叫做“外八角戏”。
据1956年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《三上轿》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。1949年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。
北京——京剧、北京曲剧
河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调
哈哈腔、乱弹、平调落子、唐剧
山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、上党梆子
内蒙古——二人台、漫瀚剧 辽宁——喇叭戏、辽南戏（辽剧）
吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏 黑龙江——龙江剧
陕西——秦腔、碗碗腔、眉户 甘肃——陇剧
宁夏——花儿剧 青海——青海平弦戏
新疆——曲子戏
山东——吕剧、山东梆子、莱芜梆子、柳子戏
茂腔、五音戏、柳琴戏
河南——豫剧、越调、河南曲剧、大平调、道情
江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧
安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏、坠子戏、凤阳花鼓戏
上海——沪剧、滑稽戏
浙江——越剧、婺剧、绍剧、瓯剧、甬剧
江西——赣剧、弋阳腔、南昌采茶戏、赣南采茶戏
萍乡采茶戏、吉安采茶戏
福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、闽剧、芗剧
广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧、西秦戏、梅山山歌剧
台湾——歌仔戏 海南——琼剧、海南人偶剧
广西——桂剧、彩调、壮剧
湖南——湘剧、祁剧、巴陵戏、湖南花鼓戏
湖北——汉剧、楚剧、荆州花鼓戏
四川——川剧 重庆——
云南——滇剧、云南花灯戏、傣剧、白剧、彝剧
贵州——黔剧、贵州花灯戏 西藏——藏剧
红脸含褒义，代表忠勇，如关羽；黑脸为中性，代表猛智，如包拯；蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦；白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。）
a．与希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧的剧种是什么？
（中国戏曲）
b．中国戏曲起源于哪些形式？（民间歌舞、说唱、滑稽戏）
c．享有“中国戏曲之母”雅称的是。（昆剧）
d．戏曲的角色分为哪四大行当？（生、旦、净、丑）
e．我国戏曲采用哪些艺术手段表现人物？（唱、念、做、打）
f．享有“东方歌剧”盛誉的是。（京剧）
g．戏剧表演艺术有哪些技术方法？（手、眼、身、法、步）
h．京剧“四大须生”分别是。（马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯）
i．戏曲表现生活的基本手法是。（虚拟——没有实物的表演）
j．发展于安徽安庆一带的剧种是。（黄梅戏）
k．京剧“四大名旦”是。（梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云）
l．“旦”可分为哪几类？（正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦）

收起

<老残游记>

不，明年，巴拿马，不能

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