关于戏剧的作文（高分求）☆介绍你所知道的某一种剧种的历史发展概况和基本特点,要做到条理清楚,言简意明.☆选择你喜欢的一出戏,就其主要情节发挥想象,编写一个小故事.☆在你看戏、

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关于戏剧的作文（高分求）
☆介绍你所知道的某一种剧种的历史发展概况和基本特点,要做到条理清楚,言简意明.
☆选择你喜欢的一出戏,就其主要情节发挥想象,编写一个小故事.
☆在你看戏、听戏、学戏的过程中,你一定有些感想或者有趣的经历,把它们写下来.
☆如果不懂看戏,也可以写你去看电影的过程、感受等等的写下来.
选择以上一点写一篇600字的作文,写令我更满意的,

关于戏剧的作文（高分求）☆介绍你所知道的某一种剧种的历史发展概况和基本特点,要做到条理清楚,言简意明.☆选择你喜欢的一出戏,就其主要情节发挥想象,编写一个小故事.☆在你看戏、
戏剧百科名片
戏剧,指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称.文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本.戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等.是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术.
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【简介】
【具体含义】
戏剧的概念
【戏剧起源】
【世界戏剧历史】
【中国省区戏剧划分】
【戏剧种类】
【演出场所】
【表演者】
【戏剧组织】【简介】
【具体含义】
戏剧的概念
【戏剧起源】
【世界戏剧历史】
【中国省区戏剧划分】
【戏剧种类】
【演出场所】
【表演者】【戏剧组织】

[编辑本段]【简介】
戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲.后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧《红楼梦》、诗剧等的总称.
[编辑本段]【具体含义】
综合艺术的一种.有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ,英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ,中国称之为话剧.广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等.
[编辑本段]戏剧的概念
指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式,其中心是演员的表演.因之,又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”.围绕着演员的表演,戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素,是一种综合艺术.在戏剧作品中,人物与人物之间,由于性格所追求的目的不同,而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突.戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的.戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键,所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的.由于受演出的时间、空间和观众的限制,戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突. 【戏剧本质】 戏剧公元前4世纪,亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识.他认为：一切艺术都是模仿,戏剧是对各种生物的行动的模仿 .2个世纪以后 ,印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿.”19世纪以后,对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面,主要有观众说,冲突说,激变说,情境、实验室说等. 观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ,也是戏剧的本质所在.法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表,他断言 ：不管是什么样的戏剧作品,都是为了给观众看的.“没有观众,就没有戏剧”,因而,戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应. 冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表.19世纪末,布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所,人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍,主体为克服阻碍就要与之斗争,这就构成“意志冲突”,戏剧的本质就在于此.美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”.他认为：由于戏剧是处理社会关系的,而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约,因而,真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突.这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧.” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说,他把小说与戏剧相比较,认为小说是“渐变”的艺术,而戏剧是“激变”( crisis ,又译危机 )的艺术,戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变,这就是戏剧本质的所在. 情境、实验室说：早在18世纪,法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础.黑格尔在谈到戏剧的特性时,也曾把“情境”与“冲突”联系在一起,并强调情境的本体意义.存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”,并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为.B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法,认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室.这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质. 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 1曲词:配曲的唱词. 2宾白:指古代戏曲中的道白. 3科范:指戏曲程式动作. 4宫调:乐曲曲调.
[编辑本段]【戏剧起源】
一、歌舞说,此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说,清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大戏剧云之乐,作一老翁演述西域神仙变化之事,优伶实始于此.”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实,认为“戏曲者,导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也.”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中,较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈,便是后来做成完美戏剧的前躯”.周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”. （2）上古歌舞说,张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞.”我们知道一切艺术起源于劳动,中国的歌舞也不例外.《书经.舜典》上说：“予击石附石,百兽率舞.”所谓百兽率舞,并不是像后来的儒家所神秘化的那样,说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了,这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的,那时连鼓也没有,可见是很原始的.到后来才有了鼓,所谓“鼓之舞之,”这就进一步了.这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式,也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式,《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立,乃命质为乐,质乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石击石以像上帝玉磬之音,以致舞百兽.”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说.可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸,一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽,于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了,这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人,而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞,这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景,不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了.当然,这时的场景都是已经艺术化了,音乐、舞蹈都是已经节奏化了的,这种舞蹈带着浓厚的仪式性,它是响氏族的保护神或始祖祈祷,以求这次出去打猎获得丰收,或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的.但不管它是什么仪式,也不管它披着多厚的原始宗教的外衣,其实际意义,乃是一种对于劳动的演习、锻炼,这不光是锻炼了猎人们的熟练程度,而且也培养了年轻的猎人,《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载.“胄子”的注解是贵族子弟,但原始社会没有贵族,恐怕就是年轻武士了,用乐舞去教年轻武士,不是锻炼他们又是什么呢?因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿. 既然是模仿劳动的动作,这也就可以说是最原始的表演了. 戏剧原始的舞蹈总是和歌相伴的,他们决不是闷声不响地跳,而是一面跳一面欢呼歌唱.《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐,三人操牛尾.投足而歌八阕.”略可想见当时的情形. 在原始社会,歌舞不止狩猎舞一种,还有战争舞,它的性质和狩猎舞是差不多的,到了进入农耕时代,又产生了一系列有关农事的祭典,如“蜡”如“雩”.蜡是在年终时,为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的.在这一天,公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的.这种风气一直遗留到春秋时代.《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡.孔子曰：赐也,乐乎?对曰：一国之人皆若狂,赐未知其为乐也.孔子曰：百日之劳,一日之乐,一日之泽,非尔所知也.”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐. 相传“蜡”是伊耆氏所首创,一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗.“雩”是天旱求雨的祭祀.《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱,则帅巫而舞雩.”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事,但显然是原始时代的遗留下来的风俗,除此之外,在原始公社的许多节日也举 行舞蹈.例如男女相爱,也有一个节日,大家会合在一起来唱歌跳舞.这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子,所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态. 原始歌舞的一个主要特点是它的全民性.到了奴隶社会,有了阶级,在艺术上的情况也就起了变化,这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞,它成了只是奴隶主贵族所专有的了,第一个把天下传给自己儿子的禹,当他治水成功,做了部落联盟的首领之后,立刻“命皋陶作为夏龠九成,以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义,而成为夸耀个人功绩的手段了,禹的儿子启也学习他这一手,用歌舞来夸耀,并装点自己的威严.据传说他三次上天,从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞,在“大穆之野”举行表演.从此以后,奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德,《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》,以见其善”.而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的,这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的,还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》,这就是称为“文舞”. 现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下： 宾牟贾侍坐于孔子,孔子与之言,及乐……子曰：“……夫乐者,象成者也,总干而山立,武王之事也,发扬蹈厉,太公之志也,武乱皆坐,周召之治也,且夫《武》,始而北出,再成而灭商,三成而南,四成而南国是疆,五成而分狭.周公左,召公右,六成复缀,以崇天子,夹振之而四伐,盛威于中国也,分夹 而进,事蚤济也,久立于缀,以待诸侯之志也.” 从这段对于《大武》之舞的解释来看,他包涵着一段故事的内容,舞虽不足以表现它的内容,但演故事的倾向却也存在了. （3）西域歌舞说,陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间,随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁,西域文化艺术的一支——歌舞戏,逐步传入中原,成为我国戏剧的重要源流之一.无论汉代的百戏,唐代的乐舞,西域成分都占相当比重,尤其在唐代,戏剧的因素渗入乐舞之中,西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合,不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种,并对后世的戏剧有十分深远的影响,我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源,横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前,许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹,康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来,有“杂戏”也进入中土戏剧的见解. 关于唐代歌舞戏,《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏.任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏.他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故,或技艺涉说白,虽记载简略,表现模糊.亦非认为歌舞戏不可.”属西域歌舞戏者,《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏,曰“拨头出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以象之也.”任半塘考歌舞戏,涉受西域影响的戏剧很多,明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等,属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等.“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目,对苏莫遮的记载,以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮,西戎胡语也,正云飒磨遮,此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国浑脱、大面、拨头之类也,或作兽面或像鬼神,假作种种面具形状,以泥水沾沥行人,或持索搭钩,捉人为戏,每年七月初,公行此戏,七日乃停.土俗相传云：常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也.”苏莫遮,又称泼寒胡戏,从文献上看,苏莫遮在中原,大都是供统治者娱乐的,自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年,常列为宫廷内玩赏的节目,这自然要经过无数次的改造,并随政治风云而变易.最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好,作“苏莫遮”歌辞五首,每首辞后附和声“亿万岁.”同一张说, 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故,裸体跣足,盛德何观,挥水捉泥,失容斯甚.”求禁此戏,玄宗本爱各族乐舞,因政治需要乃崇信道教,至天宝年间,推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策,泼寒胡戏便遭禁止,但苏莫遮的曲牌被保留下来,唐代宫廷的泼寒胡戏,突出了“献忠祝寿,永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛,把民俗内容,西域生活内涵完全抹掉.因此,对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的,“苏莫遮"中的泼水沾沥行人,为波斯民俗供奉不死之神的活动,清水象征着“苏摩”圣水.张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水,将添上寿万年杯,亿万岁”之句,岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗?由此可见,泼水沥人是苏莫遮的最关键情节,为此戏的精华所在,亦为此戏原始形态的基础,故在传播中虽经增删变异,但此核心情节始终保留着. “苏莫遮”表演者戴各式面具,是此戏的又一特点.《酉阳杂俎》中的“并服狗头,猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演,面具既刻划了剧中人物性格,又是演绎内容的手段,为戏剧化的重要标志,龟兹“苏莫遮”的面具多样化,表明戏剧的发达,亦即“能感人”教化功能的发展与成熟.据 戏剧《一切经音义》所载,龟兹以面具表演的戏剧形式,除苏莫遮外,还有“大面”“浑脱”“拨头”,关于“大面”,唐代剧名有“兰陵王”,大面是面具之称,“大面出于北齐,兰陵王长恭才武而面美,常著假面以对敌,尝击周师金庸城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之兰陵王入阵曲”. 《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容.”加以面具之角色装扮,当然不是单纯的舞蹈,而是戏剧性的表演.“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏,早有学者论证过.王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译,而此戏出于拨豆国,或由龟兹等国而入中国,则其时自不应在隋唐以后,或北齐时已有此戏,而《兰陵王》《踏摇娘》等戏,皆模仿而为之者欤.”唐代,崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏,实不仕,而自号为郎中,嗜饮酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔悲,诉于邻里,时人弃之.丈夫着妇人衣,徐步入场,行歌,每一迭,旁人齐声和之云：“踏摇和来!踏摇娘苦和来!”以其且步且歌.故谓这“踏谣”;以其称冤,故言苦.及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐.”《踏摇娘》实为歌舞戏,而非单纯的舞蹈. 二、巫觋说 我国周代盛行的蜡祭,是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种.此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡,三代之戏礼也,岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼仪,亦曰不徒戏而已,祭必有尸,无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也,猫、虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?“葛带榛杖”,以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服,皆戏之道也. 明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴,本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神,其衣被情态与今倡优何异!”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世.《楚语》：“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正……如此,则明神降之.在男曰觋,在女曰巫,及少皋之衰,九黎乱德,明神杂糅,不可方物.夫人作享,家为巫史”.巫之事神,必用歌舞.他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的,同时,古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体,则装扮成“灵保”的亦即为巫,他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧,当自巫、优二者出”. 闻一在《什么是九歌》中认为：“严格的讲,二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度,并没有什么差别,同是欣赏艺术,所差的是,他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧.我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了.”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧.董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式,特别是在每年除夕时最为盛大,舞蹈者都戴着面具. “巫觋说”与“宗教仪式说”相类.较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的杜十娘是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文,他认为：“在中国,如同在世界任何地方,宗教仪式在任何时候,包括现代,都可能发展为戏剧,决定戏剧发展的各种因素,不必求诸于遥远的过去,它们在今天还仍然还活跃着.”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头,先秦宗教孕育了戏曲的胚胎,秦汉宗教产生了戏曲的雏形,较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用. 三、俳优说 张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到,在西周末年出现了有贵族篡养起来,专供他们声色之娱的职业艺人“优”,有时也称为“倡优”或“俳优”.“优”都是由男子充任的.据说,夏桀时代就有了倡优.刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者,聚之于旁,造烂漫之乐.”关于优的记载,最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人,可见就是当时的俳优.春秋时代,优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事,向来被人为是中国戏剧的开端.宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪,求倡优侏儒,而为奇伟之戏.”清人焦循亦持此说：“优之为伎也,善肖人之形容,动人之欢笑,与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外,还认为“巫以乐神,优以乐人,巫以歌舞为主,优以调谑为主,巫以女为之,而优以男为之.至若优孟之为孙叔敖衣冠,而楚王欲以为相,优施一舞,而孔子谓其笑君,则于言语之外,其调戏亦以动作行之,与后世之优颇复相类.”由此推出,“后世之戏剧,当自巫、优二者出”的结论. 春秋战国之俳优,如晋之优施,楚之优孟,既为戏剧之滥觞.顾以歌舞及戏谑为事,尚未演历史故事.自汉以后,始间演之.降及南北朝,遂合歌舞以演一事,但以事实至简,仅具戏剧轮廓,谓之为戏,不如谓之为舞也.“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ,商务印书馆,1936年3月初版） 四、傀儡说 此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》,他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具,因为方相矢是用真人来扮饰,而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路,由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏,善歌舞,本丧家乐也,汉末始用于嘉会”等语,乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来.但因方相氏系用真人扮饰,于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰,一以假人扮演,二者性质不同,而皆谓之傀儡.”书中还说“余此文所论,以宋之傀儡戏、影戏为主,以为宋元以来戏文杂剧所从出,乃至后世一切大戏,皆源于此”. 五、外来说 许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响,就可以看作是赶巧两国底情形相符了.”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说. 六、民间说 唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间,古剧所以晚起,所以掺杂无数民间杂艺,它的通俗内容和大众化的语调外形,它的平庸思想,人情世故的主题,它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方,完全由于它自民间来,以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点,因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果.宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了.” 七、文学说 这一说法认为,文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素,其中又有以下几种不同看法： 1、讲唱文学.任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的,它的产生固需要各种因素之成熟,但其中起决定作用的则在于文学,北宋的大型杂剧产生,来源于讲唱文学》”. 2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言,云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素,……细细考察,它实际上是中国戏剧一个很粗的源头.” 3、自小说脱胎说.刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后,必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出,没有这个,谈不上中国戏曲,必须有角色行为,没有这个,也不是戏曲”. 八、百戏之摇篮说 祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的,“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体.吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代,在汉代百戏中已经出现了戏剧实体,像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目,就是初期的戏剧,它们都是一种戏剧演出,有演员表演、有故事贯穿、有观众参与.张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公,赤刀粤祝,靠厌（伏）白虎,卒不能救,狭邪作盅,于是不售.东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌（伏）之.术既不行,乃为虎所杀.俗用以为戏,汉帝亦取以为角羝之戏焉.东海黄公的演出形式属角地羝戏,演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事,它显然已不是单纯的竞技比赛,而是“戏”,因为角羝是在戏剧规定情景中完成的,输赢早已内定了.汉代的百戏也叫散乐,是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称.戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中,它吸取了各种姐妹艺术的长处,在母体中形成自己的基因. 九、 综合而成说 1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性,它们综合在一起之后,其各自的特性又各有变化和发展……” 2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源,我个人的看法,认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始,然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展. 3、任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的.” 【戏剧形态】 在古代希腊 ,艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗,戏剧被划归诗的范畴.但是,真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分,因而被称为综合艺术. 每一种艺术都有特殊的表现手段,从而构成形象的外在形态.作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学.主要指剧本.②造型艺术.主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 .③音乐.主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等,在戏曲、歌剧中,还包括曲调、演唱等.④舞蹈.主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分,在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术. 戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用,它们在综合整体中的地位不是对等的.戏剧在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体.表演艺术的手段——形体动作和台词,是戏剧艺术的基本手段.其他艺术因素,都被本体所融化.剧本是戏剧演出的基础,直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式,虽然可以像小说那样供人阅读,但它的基本价值在于可演性,不能演出的剧本,不是好的戏剧作品 .戏剧演出中的音乐成分,无论是插曲、配乐还是音响,其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用.戏剧演出中的造型艺术成分,如布景、灯光、道具、服装、化妆,也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的.以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态.

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　　京剧已经有两百多年的历史了，它博采众长，是中国戏曲艺术中的瑰宝。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏...

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　　京剧已经有两百多年的历史了，它博采众长，是中国戏曲艺术中的瑰宝。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、龙套七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 　
　　京剧的戏剧情节是安和的，在平和清楚的叙事过程中展现优美，它不用紧张、激烈、刺激的剧情吸引观众；京剧的音乐伴奏是安稳的，在悠悠京胡伴奏下，给人一种天衣无缝的安稳感觉；京剧的表演风格是安详的，既不过分高亢激昂，也不刻意一唱三叹，从不强调暴力和血腥。京剧在发展，在创新，在与时俱进，并没有安于现状，安常处顺；京剧在推陈出新，并在不断的推陈出新中，弘扬安和、安稳、安详的风貌，才能安坐戏剧舞台“国粹”的王座安然不动! 　
　　1960年，周总理曾在北京新街口总政排演场观看京剧《霸王别姬》。戏剧开始，刘邦发兵攻打项羽。群臣纷纷劝谏，项羽不听。总理说：“一人言堂。”项羽回到皇宫，虞姬又规劝，项羽还是不听。总理说：“一家之长。”当演到项羽孤军陷入设好的埋伏时，总理道：“一筹莫展。”当虞姬备酒安慰项羽时，总理说：“一曲挽歌。”四面楚歌，汉兵将至，虞姬拔剑自刎，全场剧终时，总理又说：“一败涂地。”总理仅用20个字就概括了项羽失败的全过程，堪称妙绝。 　
　　京剧是国粹，是我们民族优秀文化的精华，遗憾的是现在许多青少年对此知之甚少。很多人都喜欢听流行音乐、摇滚音乐、看“超女”……他们并不喜欢听戏剧，更不要说看我国的“国粹”——京剧了。很多人都认为京剧和无聊，很老土，不如现在的音乐那么有趣，那么流行。所以很多人都不喜欢听戏剧，而抛弃了我们的“国粹”，这是非常可惜的！ 　
　　所以我希望大家多看京剧，了解我们中华民族的“国粹”。

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那得看你要从什么角度来写了。
不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于...

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那得看你要从什么角度来写了。
不过，我个人觉得，一般如果是那种老师要求大家写的作文，比如说像考场作文或者是像语文书上要求的作文题那样的普通的作文的话，要写戏曲方面内容的，一般就写你喜欢什么戏曲、然后为什么喜欢、它给你的感觉好在哪里等等；或者是像回忆的那种，比如说写自己小时候在农村和大人去看草台班子，然后后来长大了到城市读书了就渐渐远离了戏曲，某次偶然的机缘让你又听到或者看到了一小段戏曲，于是从前的许多美好回忆纷涌而至等等；或者，可以说自己喜欢戏曲，比如说京剧如何、像什么（你可以把它比喻成某个事物），昆曲如何，越剧如何等等，就形成有点像排比段那样的形式的，就跟那种文化作文比如用古诗词的句子来作为文章一段的开头来引出下文那样相似的写法；或者，可以说戏曲的妆你觉得如何如何好看、写意，戏曲的词如何你觉得如何好、文学性如何（这个就有点像古诗词那样的了），戏曲的程式、表演方法你觉得如何给你一种想像等等，可写的不少。但是这样普通的作文，我个人是觉得不建议去写一些比较在一般人不看戏的人看来比较深奥（尽管你自己可能觉得很浅显）的东西，比如去讨论某个流派的唱腔的异同、表演的不同等等，因为这些东西，在他们看来，是比较枯燥无味的，而且，不大适合这种作文的形式。因为，这种普通的老师布置的作文，主要看的对象是老师而不是戏迷。如果你的老师正好是个戏迷或许还好可以看懂，但是，还是不大适合去写这种内容，所以，我个人是不大建议。
如果是写论文那种形式的作文的话，那倒可以来谈一谈关于某个剧种的表演、流派等等这些东西，或者，说一说某个剧种的起源、发源地等。这也有区分，如果你是学那种和艺术、戏曲那些有关的东西的话，可以深谈；如果是普通的学生，比如说高中生（因为有的高中现在不是新课改有研究性学习的嘛～）的研究性学习的论文的话，那就浅谈一下就差不多了。而且，如果是后者的话，差不多讲讲也就是了，不需要太深入的，一般来说，字数和内容要求达到了，老师不会怎么去看的，如果里面个别有错的，也就交上去就是了，一般不会再有什么下文的。我不知道你们那边是怎么样的，反正我们这里是这样的。
当然，如果是普通作文的话，现在一般写戏曲方面的还不是很多，有学生写的话会给老师一种新颖的感觉，而且，用的例子不容易和别人的撞上，这样的作文如果写好的话，用作文书上那作文后面的评论，就是一句“可以看出小作者的文学功底很深厚，而且对中国传统文艺有一定的研究”（虽然这话说跟没说差不多）～个人感觉这样的作文应该也可以算是文化作文的一种吧，写好的话得分应该会比较不错的。
以上纯属个人见解，仅供参考。

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那天，我去看戏，是秦腔，那一腔一调，深深地把我吸引了，我听懂了秦人在吼秦腔时所表达出的情感。
秦腔原本就来自于陕西民间，它所表达的不过是天下众生最普通的喜怒哀乐。秦腔的演唱时而使人感到肝肠寸断，时而使人感到荡气回肠，比如那令人悲愤哀叹的《窦娥冤》，还有那使人不由道出“可怜天下父母心”的《三娘教子》，再有那叫人心中畅快的《铡美案》……
现在，我听明白了秦腔中的喜悦和凄凉，也感受到...

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那天，我去看戏，是秦腔，那一腔一调，深深地把我吸引了，我听懂了秦人在吼秦腔时所表达出的情感。
秦腔原本就来自于陕西民间，它所表达的不过是天下众生最普通的喜怒哀乐。秦腔的演唱时而使人感到肝肠寸断，时而使人感到荡气回肠，比如那令人悲愤哀叹的《窦娥冤》，还有那使人不由道出“可怜天下父母心”的《三娘教子》，再有那叫人心中畅快的《铡美案》……
现在，我听明白了秦腔中的喜悦和凄凉，也感受到了秦腔所表现出的秦人朴实、粗犷、勤劳、细腻的性格特点，我更知道了秦腔为何那样受人欢迎，因为唱戏人热爱秦腔，更热爱生活，她在唱戏时，已经完全和戏中人融为一体了。
秦腔不仅是传统民俗，而是一种民族气质的载体和象征，秦腔是人生的艺术升华,苦难生活造就了秦腔，所以有了秦腔生活便有了乐趣.
这就是秦腔的魅力。俗话说得好：秦人、秦风、秦韵。秦腔以它特有的韵味演绎出陕西人的朴实、爽快、热情和豪迈

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电影《阳光灿烂的日子》观后感
这部片子我一共看了两次，第一次在很久以前，不记得什么时候，什么场景了。那次没怎么看懂，只知道有马小军，米兰这么些人物。第二次，也就是这次在语文老师组织下看的，加上第一次的基础，终于看懂了，还感触良多。
影片以第一人称的回顾，描述了文化大革命后期几个少年的生活历程和最隐秘的心灵感受。马小军在影片中笨拙地扮演着与自己内心...

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电影《阳光灿烂的日子》观后感
这部片子我一共看了两次，第一次在很久以前，不记得什么时候，什么场景了。那次没怎么看懂，只知道有马小军，米兰这么些人物。第二次，也就是这次在语文老师组织下看的，加上第一次的基础，终于看懂了，还感触良多。
影片以第一人称的回顾，描述了文化大革命后期几个少年的生活历程和最隐秘的心灵感受。马小军在影片中笨拙地扮演着与自己内心深层不尽相符的角色。他在斗殴中下手极黑，以一种无所顾忌的姿态获得极大的心理满足。在施虐狂似的举动下，动机却是为了掩饰内心的怯懦和因为年幼而在群体中的自卑感。
在大雨中，他终于抗拒不了青春的冲动，站在雨中，宣泄自己心中的苦闷。狂吼：米兰，我爱你！天上的惊雷打醒春天的脚步。一幅远景中，一道闪电闪出天地间一个小小的孤独的人影在雨中的哭喊。闻声而出的米兰感动之下，他们紧紧相拥，雨水打在脸上，掩饰了他们的眼泪。这是一个少年在成长中对异性的冲动和渴望，我知道。至于对米兰的问话“你刚才在说什么”的回答，“我，车掉沟里了”。这是少年为了避免失败而说的谎言，我也了解。
影片后面一次马小军和刘忆苦的生日宴会上，马小军抑制不了米兰对自己的友情和对刘忆苦的关怀之心，不顾一切与刘忆苦翻脸，血涌上头捅了刘忆苦数刀。镜头一转，原来只是马小军的幻想。“我并没有这么勇敢”，一句让我们明白，上幕不是真的；又让我们迷惑，以前的故事是真的吗？米兰的出现和马小军的关系又变的迷茫不定。马小军是否曾经在一个个屋顶上游走，他是否又说过：这个夏天，我就像一只热铁皮上的猫，在屋顶游走不停，期待着米兰的出现………..？一切都是难解的谜。一点也不象何勇所唱的“是谁出的题这么的难，到处全都是正确答案。”
一个人只有一个16岁，一次花季，一次性觉醒，一次初恋………..因而在一个度过了青春期危机的成年人心目中，那是一段尽管夹杂着一些痛苦却分明是酣畅快意的青春岁月。就如导演姜文所说：“那时的天比现在的蓝，云比现在的白，阳光比现在的暖。我觉得那时侯好象不下雨，没有雨季。那时不管做了什么事，回忆起来都挺让人留恋，挺好，我就是随着心理的感觉去拍这个片子。”
果然是阳光灿烂的日子。而发自个人内心的东西却往往反映了人性中超越特定群体，特定民族，特定时空的部分。有关文革时期一群少年青春梦幻的故事反映了人类本性中某些基本的共同特征。这里，人们无法用传统的道德观来判断少年们的对错。这里，有的只是少年对自身发展的渴望，对人生的迷茫，对个人的思索。现在的社会，充满着对人的个性的追求。在不对他人构成威胁的情况下，甚至在不顾一切的情况下，人们向着心的方向前进。也许方向迷茫，也许前途险恶。其实，人都是为自己而活着。为了自己，隐瞒了许多心中的渴望，生命原始的信念。只有在电影中，才独自让自己追求那种在现实中可望不可及的风车。这是人类的共性。故《沉默的羔羊》激起人们心中最深处的恐怖；而《泰坦尼克号》则打动人们心中对渐渐远去的纯真的，童话般的爱情的渴望。爱情真是一种难知的东西，谁也无法给它下个明确的定义，但谁也禁不住对它的渴求。因为人们要用它拥有的温暖来抵御人间的寒气。
在每个有窗户和门的地方，在每个能透过阳光的地方，都充溢着强烈的可以融化一切的，灿烂的可以穿透一切的阳光。人在这阳光的照耀下模糊了轮廓，加强了青春的迸发的痛苦，高温抚摩着我们在阳光灿烂的夏天送走了骚动而激情的青春。 大院里的孩子是很有痞子气的，他们突现的青春在暴力，烟酒和女人中如久晒的皮肤一样噗噗的爆裂着，我们不能说他们的青春和本性的肮脏，因为同样有过青春的迷惘和蹉跎，他们的心就象他们洁白的屁股，在透过窗子的光和手电筒的光束的照射下反着耀眼的光芒。 他们对待自己青春的残酷就象是对大院门口的傻子的嘲笑，习惯而讽刺。在不自知的伤害中度过重复而不同的每一天（重复：马小军一群人的浪费青春；不同：马小军与米兰每日新鲜的交往），青春的骚动让马小军在长长的望远镜的这头发现了那头美丽的微笑的穿着红泳衣的彩色的活生生的米蓝，这个简单的细节告诉我们其实之后关于马猴和米蓝的故事都他一手编造的，是一个热情洋溢的青春期少年美丽而绚烂的梦。 马小军对秘密的窥视造就了他的选择性记忆和柏拉图式的单方精神恋爱，在天旋地转中他发现了美丽的米蓝，开始了他对一切的幻想，象只热铁皮屋顶上的猫，不停的行走，寻找他青春唯一的安慰。他最后对米蓝的袭击（我美化他的行为，是因为理解他的青春），就是这只发春的猫最后的努力。 刘忆苦一群人伸出的手不是救赎，马小军的青春只能在苦苦的压抑下画下圆满的句号。在灿烂的阳光下，所有的一切都无所遁行，一切的所谓友谊，所谓爱情，不过是加注在成长身上的疼痛，就象是马小军拍别人的那一砖，我们不得不接受不是自己的错误造成的责任。 一只飞行中的避孕套和马猴无知的笑脸象是他青春美好的祭典，满嘴操和日的男孩不知道那是什么东西，就象最后他对米蓝的施暴，不过是萌芽中冲动的不自知的表现，而他永远不知道用什么纪念他的青春。
突然又想起自己的青春，人都说青春是不能浪费的，我不知道怎么样才算认真的对待。每个人都有自己别样的生活，我也讲在这个夏天送走我的青春，那美好的情节将会一去不复返。没有伤感是假的，但是我没有眼泪。长大终有长大的心得。我用我的眼睛看世界，即便世界不是彩色的。我依旧会站在我的山岗上慢慢的观望，直到天空升起太阳……
我，又拿什么来记念我的青春呢？我华丽而伤感的青春……

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