我想知道如何才能写好诗词?

我想知道如何才能写好诗词?
我想知道如何才能写好诗词?

我想知道如何才能写好诗词?
诗歌是文学的重要体裁之一.“诗言志,歌咏言”（《尚书·尧典》）“故哀乐之心感,而歌咏之声发.诵其言谓之诗,咏其声谓之歌.”（《汉书·艺文志》）
诗歌具有认识作用、教育作用和审美价值.“古有采诗之官,王者所以观风俗,知得失,自考正也.”（《汉书·艺文志》）孔子提倡“温柔敦厚”的儒家诗教.劳动者也重视诗的作用, “饥者歌其食,劳者歌其事”.我国历来强调“诗言志”.言志的诗必须具有从思想感情上影响人和对人进行道德规范的力量.“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气.”（艾青：《诗论》）
诗歌具有以下三个特点：
（一）思想内容的集中性.诗歌是一定的社会生活的最集中的表现.“意思犹五谷也,文,则炊而为饭；诗,则酿而为酒.”（吴乔《围炉诗话》）诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情,反映社会生活的.意境,就是内情与外景的水乳交融,情理、形神的和谐统一,就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界.
（二）表达方法的抒情性.诗歌是一种抒情的文学样式.“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言”.（《毛诗序》）诗贵真情.“没有感情,就没有诗人,也没有诗歌.”（别林斯基）“诗者：根情,苗言,华声,实义.”（白居易）“诗的创作贵在自然流露.诗的生成如像自然物的生存一般,不当掺以丝毫的矫揉造作.我想新体诗的生命便在这里.”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较,其表现特别强烈.
（三）语言形式的音乐性.诗是最富音乐性的语言艺术.“情发于声,声成文谓之音”（毛诗序）,和谐的音韵,鲜明的节奏,是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点.马克思说： “既然你用韵文写,你就应该把你的韵律安排得更艺术一些.”鲁迅要求：“新诗先要有节调,押大致相近的韵”.总之,诗的本质是：通过精心制作的语言,形象地表现独特的思想感情,巧妙地从特殊中显示一般,使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一.
诗歌的写作
初学者怎样学习写诗呢?
一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作
别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事.”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们,写诗要用形象思维.所谓用形象思维,首先指的是深入生活时,要对生活进行形象的感受,形象地体验生活、观察生活、分析生活.
进行形象思维,要在形象感受的基础上,善于进行形象的捕捉.艾青指出：“形象思维的活动,在于使一切难以捕捉的东西,一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者的面前,象印子打在纸上样地清楚.”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象.” 能捕捉到新颖的形象,也就有了写诗的素材.那么怎样才能捕捉到形象呢?这就要靠灵感.马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年,他从萨拉托夫回到莫斯科.
为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念,诗人就说道：“我不是男人,而是穿着裤子的云”.说了这句话之后,他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了.那怎么办呢?他十分焦急,差不多有半小时,诗人用许多问题问那少女,直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后,他才放心.两年之后,他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题.
（二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予,或其人有疯狂的成分,或者使他容易想象所要求的神态.”雪莱：“一般来说,诗歌可以解作‘想象的表现’.”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言.”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量.创作过程只有通过想象才能完成.”艾青说：“没有想象就没有诗”,“诗人最重要的才能就是运用想象.” 诗人的想象和科学家的想象不同.培根指出：“诗是一门学问,在文学的韵律方面大部分有限制,但在其他方面极端自由,并且和想象有关系.想象因为不受物质规律的束缚,可以随意把自然分开的东西联合,把联合的东西分开.这就造成了不合法的配偶和离异.”雪莱也说过：“诗使它触及的一切变形.”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人,因为写不出好诗来而苦恼,于是去找巫婆.巫婆给他戴上眼镜,安上听筒,他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史,野李树在讲故事,而人群中,一个故事接着一个故事在不停地旋转.这里说的其实是,要做一个诗人光凭常人的听觉还不够,还得有诗人变形的眼镜和听筒.所以,我们写诗,既要对生活特征观察得很精确,而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气.由于变形,诗的形象往往具有象征的意义.例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够, 这刻不知道下刻的命,
它横竖不说一句话, 它有泪只往心里咽,
背上的压力往肉里扣, 眼里飘来一道鞭影,
它把头沉重的垂下! 它抬起头来望望前面.
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马,而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质.“老马”是个有象征意义的形象.
（三）诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神.传神的巨大手段之一是形象.”艾略特认为,创造形象就是 “寻找思想的客观对应物.”具体方法很多,例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等.
需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的.诗的情感性重于形象性,离开抒情需要去胡乱堆砌形象,只能损害诗歌.
二、巧妙地进行诗的构思
（一）诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段.构思是什么引起的?简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发.
艾青说：“所谓‘灵感’,无非是诗人对事物发生新的激动,突然感到的兴奋,瞬即消逝的心灵的闪耀.所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅.”（《诗论》）
对于一首诗来说,灵感是因；对于客观世界而言,灵感是果.由客观世界获得灵感,由灵感开始创作.这是诗人写诗的过程.在“灵感”爆发之后,创作就进入具体的构思.
（二）诗的构思诗歌构思十分重要.诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的.”“你提到了构思,我觉得这是抓住了关键的”.关于诗的构思的内容,黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容,我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外,至少是在相对的程度上排除.诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类,而是精神方面的旨趣.诗纵然也诉诸感性观照,也进行生动鲜明的描绘,但是就连在这方面,诗也还是一种精神活动,它只为提供内心观照而工作.” 什么是诗的构思方式呢?诗的构思方式是内心体验.黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验.”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活,把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去,对他们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗化.”（《美学》第三卷下册,第54页）所以,诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己.但是,每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”.（艾青）遵循这个构思方法,在写作抒情诗时,由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活,诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类,而无须就外表形状去描述具体外在情境”.（黑格尔《美学》）
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（1）提炼诗情.就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受,从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受.如艾青的《自由》.
（2）选取角度.抒发诗情应选择合适的角度.一般地讲,有两个大角度,一是直抒胸臆,诗人直接站出来抒情,如闻一多的《口供》.用这个角度写诗,应忌空泛,要创造出鲜明的个性化的诗人形象,否则容易直露.另一个角度是象征寄托,借物寄情,借人表意,借景写感.如前边提到的臧克家的《老马》.
（3）布局谋篇.诗的开头、结尾怎么写,各部分之间如何组成有机的整体,需要认真考虑.这就要思索：在这首诗中,我用什么把诗情串连起来?一般抒情诗,“总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的.”（郭小川《谈诗》）
（4）锤炼语言.语言是诗的表现的最重要因素.在构思过程中极为重要.我们将在本章第三节作专门的研究.
写诗应该重视诗歌构思的技巧.郭小川主张：“没有新的构思,没有新的创造,就不要动笔”.因此,构思必须做到：新、奇、巧.总结前人的经验,有一些技法是可以借鉴的.
如：象征构思,辐射构思,“道具”构思,借代构思,命题构思,矛盾构思,虚拟构思,反意构思,侧面构思,对比构思,对话构思,等等.
诗歌的语言
“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段,文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同,它在诗里本身就是目的,应该显得是精炼的.”“诗也不能停留在内心的诗的观念上,而是要用语言把意造的形象表达出来.在这方面,诗又有两种事要做：第一,诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力,使二者完全契合；第二,诗用语言,不能象日常意识那样运用语言,必须对语言进行诗的处理,无论在词的选择和安排上,还是在语言的音调上,都要有区别于散文的表达方式.”（黑格尔《美学》）
诗的根本语言是意象语言.意象是具象化了的感觉与情思.意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点,它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律,而不是客观的语法规律.这是诗性语言与实用语言的本质差别.所以,诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介.
诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”,如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”,才能使之成为诗的语言.为此,作诗必须研究诗的语言修辞,也就是要掌握诗的语言的表现手法.诗的语言表现方法主要有：比喻,起兴,借代,反衬,象征,通感,矛盾修饰,虚实组合等.此外还有其他的一些修饰方法,它们都有助于诗情诗意的表现.习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧.写诗,不仅要重视修辞,还要重视词句锤炼.古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼.诗句的推敲,决不是单纯的形式技巧问题,它与诗意、诗味,和表现诗的主题密切相关.像 “黑夜过去了就是光明”这样一个意思,如果平白地直说出来,会令人觉得淡然无味,臧克家反复寻思,最后才把它写成：“黑夜的长翼底下,/伏着一个光亮的晨曦.”
诗歌的语言是最本色的文学语言,有其特殊功能：
A、抒情,接近于描绘功能小的音乐.
B、有机信息系统,一个字,能产生神奇效用.如“朱门酒肉臭”中的“朱门”,成了统治阶级的代名词,有很多含义,还有作者和读者的感受.
C、独立审美价值,可以把玩.小说可以抛开语言,复述故事,而诗歌不能离开语言.
D、总的要求是表现个性的心理感受,具体要求有四：
一是多义性,既有表层义,又有深层义.主要用象征手法.如松梅雪竹、长城、百合花等.传统象征过于理性,形成僵化的套路.还有暗示、双关、婉转等.
二是跳跃性,超过任何文体语言.因为表现心理快速活动.不要任何介词、连词等中介质－－关联词.如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”.还可以逻辑混乱,任意交错.如时间和空间交错.如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱.
三是可感性,要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）.诗中有画.
四是音乐性,既有内在音乐性即情绪的律动,又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）.对原始感情起一种节制作用.节奏是起决定作用的因素,是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映,是音组和停顿的有规律的安排.一字一音节,有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿.古诗：五言“二、二、一”.新诗自由开放,独特创造,变化中有规律.
诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用,使之转化为一种有规律的运动,加深诗味,唤起读者的审美注意,把一些实用的非诗的想法排开去.
内在音乐性是内心情绪的律动,即高低起伏、长短快慢等.
外在音乐性主要表现在声音的回环上,可以说是一种数的比例关系.主要有:
押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似.对待押韵应持开放的态度,尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感,可有可无.无韵崐诗可以其它手段显示音乐性,如诗行排列.
首先要选韵.同类的韵形成韵部.现在通行的是十三辙,即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等.每个韵部发音部位、开口程度不同,音调音域也不一样.有的响度高,昂扬、亢奋,如江阳、发花等.有的响度低,苦闷、沉重,如灰堆、一七等.要因情选韵,因情变韵.
其次是转韵.较长的诗,情绪流动变化,这就要在语音形式上体现出来.如果一韵到底,易于给人单调、疲劳之感.转韵可以使文气一振.如《春江花月夜》,四句一韵,流丽婉转,委婉缠绵.
再次是押韵方式.主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论,二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等.其它还有抱韵,第一行与第四行押韵,第二行和第三行押韵.这是西方十四行诗的正宗韵格.
声调 发音过程中音高和音长的变化.沈约《四声谱》最早研究这个问题.新诗只能注意而已.特别是在朗诵诗歌需要时.
节奏 本是音乐术语,是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素.在大自然和生活中,任何事物都有节奏.诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映.
诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排.在汉语中,一个字一般是一个音节,有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿.
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”.
新诗的节奏：自由开放,独特创造；每行大致相当,变化中有规律.
诗歌的分行
新诗没有古诗词的固定音乐规定,引进西方分行,加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果.
A、分行适应诗情而长短、疏密、参差.诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏,其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式.惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感,诗行很长,犹如新大陆疆界的广阔苍茫.马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变,诗行呈现楼梯形,起伏大,参差不齐.
B、诗行运用省略、跳跃,随意性较大,产生新的结构意义.如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭,路有冻死骨”.
C、分行把视觉间隔化为听觉间隔,显示节奏.这是在阅读中产生的效果.连在一起读就无法显示节奏.
D、分行引起审美注意,让人用诗的心理来欣赏.
要求：
A、注意行与行有机组合.关键是跨行－－一句话占两行以上.这是为了让人停顿,集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言.
B、分行是发展变化的,应有独创性.如传统的情绪图案,变为象形图案和会意图案.
C、分行更重视诗的视觉效果,从“听觉艺术”变为“视觉艺术”.这是因为新诗内在的复杂性和多层性,难以直接通过朗诵来表达,只能用文字排列来保持诗意.卡勒（美）认为,一段文字是否是诗,未必取决于语言本身,而是取决于文字排列即视觉形式.
诗歌的模式
【象征模式】
这一模式可以说是诗歌的传家宝,又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像,同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵.象征体是表的、明晰的,甚至可能是被传统理性所规定的,如梅兰松竹、长城等.而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的.两者关系要有任意性,便于发挥创造性.天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来,形成令人称奇的构思.关键是抓住两者之间共同点,而其它属性相距越远越好.
中心方法是选择形象,形成象征意象.意象,又称艺术形象,可以说是构成文学艺术大系统的细胞.意——人的意识(包括情感.从根本上来说是人的审美需要和认识需要),最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现.象——客观事物,外在于作者,但最终为作者生命本质所对象化.两者结合为意象,而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法,即重意的浪漫主义和重象的现实主义,也成为表现论和反映论的渊源.象征意象比一般意象来说,有特定的要求：成为全诗的中心形象.最佳象征意象,其涵义是无限的,尽可能表现作者内心世界,成为一个艺术个性的宇宙.
一般来说,这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物).但是,内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的.
【横断模式】
这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断,描写一系列形像,或者使用一系列比喻,以抒发作者感情,表现作者的意识.许多写景诗正是这样.要尽可能创造意境.如杜甫的《春望》.
【纵贯模式】
这类诗歌以作者观察点的推进为线索,随着时间的推移或者空间的展开,把所见所闻所感触融成一体.如贺敬之的《回延安》.这类诗歌一般较长,多是叙事诗.
【升华模式】
这类诗歌一般分为两部分,前边是较平缓的铺垫,后边翻出新意,造成引人注目的突进,使情思与意境升华到一个新的高度. “言志”的旧体诗词大都采用这种模式,前边写景,情景交融,后边写“志”,志中有情.如毛泽东的《沁园春.雪》.
【串珠模式】
这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成.反复咏叹.《诗经》较多这类诗歌.
【自白模式】
直接抒发感情,使用论断式的议论,又称议论模式.渊源流长,浪漫主义大都采用抒情化议论,即自白.政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”.这种自白不容易写好,首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平.在西方现代派中,惠特曼的《草叶集》承前启后,大量使用自白,以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表,形成了自白派,占据主流地位.我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗.与前期浪漫主义自白不一样,当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式,其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里.多用第一人称,不拘格律,以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私,有时触及社会,进行某种程度的批判.“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调,甚至写娱乐性的记录性的诗歌,自称为“玩”诗歌.作为诗歌整体的一种探索,“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用.
【象形模式】
诗行排列成中心形象的形状,成为象形图案.如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》.又如台湾诗人白荻的诗歌,犹如一幅山水画(诗行从右到左,字词从上到下),比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉.
【现代模式】
从西方现代派诗歌移植而来的.在内容和形式上与传统诗歌明显不同,而且认为内容即形式、形式即内容,因此更加重视形式创新.写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞,反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义.强调表现内心——实际上只是变幻多端,高深莫测的本能(欲望,尤其是性欲) 和下意识.采用的方法主要有：①思想知觉化,即抽象的肉感.把抽象观念和具体形象直接结合, “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”.如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”.②自由联想.这种联想不是事物本身固有的,为大家所公认的,而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想.如“阳光是从太阳里踢出的足球”.③语言形式随心所欲地变化,用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态.
【会意模式】
这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形,显示某种意义趋向.如《太阳下山》后半首的诗行排列,暗示钟声在大风中高低起伏

今年春节回大连，
去给亲人拜个年。
看着晚会吃饺子，
顺便收点压岁钱。

每天半夜才睡觉，
一天到晚玩电脑。
如果每天都这样，
学习根本好不了。
这个寒假还可以，
计划订的挺周密。
除了读书写作业，
偶尔也能玩游戏。...

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今年春节回大连，
去给亲人拜个年。
看着晚会吃饺子，
顺便收点压岁钱。

每天半夜才睡觉，
一天到晚玩电脑。
如果每天都这样，
学习根本好不了。
这个寒假还可以，
计划订的挺周密。
除了读书写作业，
偶尔也能玩游戏。

收起

一、四个基本句式：
现在所说的旧体诗，是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数都有着严格的要求，和诗经、乐府中的那种古体诗并不一样。从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。但是不论是哪一种体例，其根基，都是从绝句中来的。
绝句有四个句型：
A 仄仄平平仄
B 平平仄仄平
C 平平平仄仄
D 仄仄仄...

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一、四个基本句式：
现在所说的旧体诗，是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数都有着严格的要求，和诗经、乐府中的那种古体诗并不一样。从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。但是不论是哪一种体例，其根基，都是从绝句中来的。
绝句有四个句型：
A 仄仄平平仄
B 平平仄仄平
C 平平平仄仄
D 仄仄仄平平。
这四种句型中，平平仄仄平这一个句型最要注意。因为近体诗中一向有所谓“一三五不论，二四六分明”的说法。但是，平平仄仄平这个句式中（它的七言句式为：仄仄平平仄仄平），如果一三五不论的话，也就是说，句式变成了仄平仄仄平（七言仄仄仄平仄仄平），这是绝对不允许的，诗中术语为：“犯孤平”，是作律诗的大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。
二、五绝和五律
四个句型组合起来就是五绝。它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。但是不论哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。
1．仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
2．平平仄仄平，仄仄平平仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
3．平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
4．仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
至于五律，它比五绝正好多了一半的句子。但是只要掌握了五绝的格式，五律的格式就不用去硬记了，它不过是按组成五绝的那种方法，再在下面接上另一首五绝而已。
如：一首五律的前两联是“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”，按照不可失黏的原则，末句“平平仄仄平”应接的是“平平平仄仄”，这样，我们就很容易地知道，这首五律的后两联句式为：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
三、七绝与七律
七绝也分为四种格式，都是从绝句格式中衍生出来的。
如：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”这一格式，在每句前面加上两个与原句前两字平仄相反的字，就构成了七绝：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”
七律的格式由来，与五律相同，只要不失粘即可。
以喵喵2001的一首七律为例：
春暮 笔有倦意
窗外灯华入眼茫，炊烟犹是旧时香；
低眉不寤诗心老，敛手难堪冷雨长。
叹笔端无新意兴，怅生涯有旧行囊；
文章好向深山弃，免辱人间作稗糠。
其平仄格式如下：
（仄）仄平平仄仄平，平平（仄）仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
除去每句首两字，余下的，还是绝句的那四第种平仄格式。
这里再这里补充说明一些律诗的基本知识。律诗分为八句，分为四联。第一联叫首联，二联为颔联，三联为颈联，四联为尾联。而每联上句为出句，下句叫对句。上句与下句的平仄关系，叫做“对”，前联和后联的平仄关系，叫做“黏”。
律诗的平仄是由第一句决定的。即便是排律，长达数百联，它每一联的平仄，也都可以根据第一联推断出来。而失对失黏的情况，在律诗中是被视为诗病的。古人诗中有一些，但非常少见，也常为论者所诟病。
四、拗救
常见的几种形式如下：
A、本句自救：
先说孤平拗救。平平仄仄平的句式，也可以变为仄平平仄平。用第三字的平，救第一字的拗。形之于七言句式，即仄仄平平仄仄平，可变为仄仄仄平平仄平。
再说“三四字互救”。 “平平平仄仄”这一句，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。
这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。如：“愁来理弦管，皆是断肠声”，“ 朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝”。
这两种拗救法用得很普遍，它是合于律的。前者唐人常为之，后者宋人尾联首句惯用。
B、对句相救：
仄仄平平仄的句式，如果误用为仄仄平仄仄，（七言为平平仄仄平仄仄），那么就要在对句中救了，体例如下：
1、仄仄平仄仄，平平平仄平。
2、平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。
C、大拗孤平救：
如：一身报国有万死，双鬓向人无再青。
向人无再青（仄平平仄平），孤平救。同时又救了上句“报国有万死”的大拗。
又如：渐与骨肉远，转与僮仆亲。
渐与骨肉远，以“骨”字之仄救下句“僮”字之平，对句救。转与僮仆亲，仄平平仄平，又以“僮”字之平救了“转”字之仄，孤平救。
五、用韵
律诗绝句用韵，均依之于平水韵，而且限用平声韵。用韵要参见韵书，非以汉语拼音的韵母为依据也。如东冬，韵母均为ONG，但却分属两个韵部。所以，拿不准的字还是老老实实翻韵书的好。
六、四声
现代汉语的四声，阴平、阳平、上声，去声，和古汉语，也即我们写旧诗时所谓四声是不一样的。旧诗中所谓四声，一般分为：平、上、去、入。
其中平，即现代之阴平、阳平。上、去，和现代法语亦相去不远。唯有入声，今已散入阴平、阳平上去之中了。但学习旧诗写作，却又非弄清楚不可，盖旧四声中，入声为仄声，而依之今四声，则平仄未定也。
如额，国二字，古为入声，为仄，今却为阳平。这个没有什么太好的解决办法，一个是记下一些常用的入声字，一是以地方语的土语读一下。一般土语中是仄声的而普通语里为平声的字，大多是入声。
七、对仗
一般颔、颈两联（即律诗的第二、三联）都用对仗，这是常见的格式。也有连用三联、连用四联的。也有只用一联，即颈联，这一联是非对不可的。
对仗的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。
如：言如悖出青天滓，行不中修白璧疵。
此外对仗还有个大忌，就是合掌。举例说明如下：
“时闻好友传书到，每报亲朋送信来”，象这样的联子，平仄和字词的对应并没有毛病，但是两句说的完全是一回事儿，这就叫合掌。诗中出现合掌的对仗是非常难看的，也是初学者最易犯的毛病。
律诗中的对仗还有其他的规则，而不可象口号标语一样随便。这个规则是：
⑴出句和对句的平仄是相对的；
⑵出句的字和对句的字不能重复。
总的来说，学习旧诗写作，只要弄清以下四点：
1、平仄与四声
2、各绝句和律体的基本格式。
3、拗与救
4、对仗
那么，格律上就不会有什么错误了。此后才能谈得上意境与文法，因为，如果不识简谱，是不可能谱得出乐曲来的。不了解和掌握格律，空谈旧体诗写作，也是一件很不负责的事。
如果认为旧诗的形式一定要有所改变，那么，在提出改变的方法之前，请先证明已经确实掌握了你所要改改革去的那些所谓的“不合时宜”的格律知识。改革存在多年的文学载体是属于很严格的学术范畴的事，连自己要改的东西都没有掌握，就未必有些儿戏了。

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在诗词写作方面，这几天看到太多人非议格律，似乎合格律便是食古不化，非高呼打倒格律不足以彰示进步与时髦。但是，旧体诗本来就是一种带着脚镣跳舞的艺术，如果一定要改变它的艺术形态，去格律化，那么，就如下象棋以反对约束为名使车、马、炮任意走，相过河而将军出田字格，此时的象棋还可以名之为象棋吗？
旧体诗是众多文学体裁的一种，它的局限处，也正是它的魅力所在。你不能因为觉得鹤足过长而去折断它，也不能因...

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在诗词写作方面，这几天看到太多人非议格律，似乎合格律便是食古不化，非高呼打倒格律不足以彰示进步与时髦。但是，旧体诗本来就是一种带着脚镣跳舞的艺术，如果一定要改变它的艺术形态，去格律化，那么，就如下象棋以反对约束为名使车、马、炮任意走，相过河而将军出田字格，此时的象棋还可以名之为象棋吗？
旧体诗是众多文学体裁的一种，它的局限处，也正是它的魅力所在。你不能因为觉得鹤足过长而去折断它，也不能因为人的身高过于矮了就想强行拉长他。旧诗写作也正是如此。先守其规矩以入其室，而后才可以言及其他。
至于音韵方面，向来便有新旧韵的争论，这个根据各人喜好和习惯。我个人习惯上用旧韵，当然有人愿意用新韵也很正常。可是就算用新韵，也不能乱压一气，最好同时应注明用新韵。
新韵书一般指的是《中华新韵》（十四韵），但即便是编写此韵书的中华诗词学会，也指出新韵与旧韵书的关系是“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严”，并特别说明：“诗韵改革不是要取消《平水韵》。学会方针中“知古” 的“古”字就是指的《平水韵》。“双轨”中的一轨，就是指的《平水韵》。诗韵改革是要“允用新韵”，提倡新韵，由“单轨”变为“双轨”。千万不要一谈诗韵改革，便以要取消《平水韵》。”
同时，又指出：“诗韵改革不是要“改掉”《平水韵》，更不是要让大家用今韵去读古诗，而是要建立以普通话为基准的新声韵系统。“知古”就是要 学习《平水韵》，懂得入声字。不但如此，为继承古典诗词的传统，还要精研《平水韵》，精通入声字。所谓“倡古知今，双轨并行”，就是这个意思。”
但是，使用新韵并不代表无视旧诗的基本格律，这是两码事。格律是旧诗的立身之本，连这个都要取消，那就真是真正的革命了——彻底要了旧体诗的命。
各位不愿遵守格律的朋友，大多说格律太难学。其实，这个并不难，它不过是从四个基本句式中变化而来，说句不好听的，大家少听一首歌，少回一个贴子，就完全可以将这四个句式背下来。
一、四个基本句式：
现在所说的旧体诗，是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数都有着严格的要求，和诗经、乐府中的那种古体诗并不一样。从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。但是不论是哪一种体例，其根基，都是从绝句中来的。
绝句有四个句型：
A 仄仄平平仄
B 平平仄仄平
C 平平平仄仄
D 仄仄仄平平。
这四种句型中，平平仄仄平这一个句型最要注意。因为近体诗中一向有所谓“一三五不论，二四六分明”的说法。但是，平平仄仄平这个句式中（它的七言句式为：仄仄平平仄仄平），如果一三五不论的话，也就是说，句式变成了仄平仄仄平（七言仄仄仄平仄仄平），这是绝对不允许的，诗中术语为：“犯孤平”，是作律诗的大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。

二、五绝和五律
四个句型组合起来就是五绝。它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。但是不论哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。
1．仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
2．平平仄仄平，仄仄平平仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
3．平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
4．仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
至于五律，它比五绝正好多了一半的句子。但是只要掌握了五绝的格式，五律的格式就不用去硬记了，它不过是按组成五绝的那种方法，再在下面接上另一首五绝而已。
如：一首五律的前两联是“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”，按照不可失黏的原则，末句“平平仄仄平”应接的是“平平平仄仄”，这样，我们就很容易地知道，这首五律的后两联句式为：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
三、七绝与七律
七绝也分为四种格式，都是从绝句格式中衍生出来的。
如：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”这一格式，在每句前面加上两个与原句前两字平仄相反的字，就构成了七绝：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”
七律的格式由来，与五律相同，只要不失粘即可。
以喵喵2001的一首七律为例：
春暮 笔有倦意
窗外灯华入眼茫，炊烟犹是旧时香；
低眉不寤诗心老，敛手难堪冷雨长。
叹笔端无新意兴，怅生涯有旧行囊；
文章好向深山弃，免辱人间作稗糠。
其平仄格式如下：
（仄）仄平平仄仄平，平平（仄）仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
除去每句首两字，余下的，还是绝句的那四第种平仄格式。
这里再这里补充说明一些律诗的基本知识。律诗分为八句，分为四联。第一联叫首联，二联为颔联，三联为颈联，四联为尾联。而每联上句为出句，下句叫对句。上句与下句的平仄关系，叫做“对”，前联和后联的平仄关系，叫做“黏”。
律诗的平仄是由第一句决定的。即便是排律，长达数百联，它每一联的平仄，也都可以根据第一联推断出来。而失对失黏的情况，在律诗中是被视为诗病的。古人诗中有一些，但非常少见，也常为论者所诟病。
四、拗救
常见的几种形式如下：
A、本句自救：
先说孤平拗救。平平仄仄平的句式，也可以变为仄平平仄平。用第三字的平，救第一字的拗。形之于七言句式，即仄仄平平仄仄平，可变为仄仄仄平平仄平。
再说“三四字互救”。 “平平平仄仄”这一句，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。
这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。如：“愁来理弦管，皆是断肠声”，“ 朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝”。
这两种拗救法用得很普遍，它是合于律的。前者唐人常为之，后者宋人尾联首句惯用。
B、对句相救：
仄仄平平仄的句式，如果误用为仄仄平仄仄，（七言为平平仄仄平仄仄），那么就要在对句中救了，体例如下：
1、仄仄平仄仄，平平平仄平。
2、平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。
C、大拗孤平救：
如：一身报国有万死，双鬓向人无再青。
向人无再青（仄平平仄平），孤平救。同时又救了上句“报国有万死”的大拗。
又如：渐与骨肉远，转与僮仆亲。
渐与骨肉远，以“骨”字之仄救下句“僮”字之平，对句救。转与僮仆亲，仄平平仄平，又以“僮”字之平救了“转”字之仄，孤平救。
五、用韵
律诗绝句用韵，均依之于平水韵，而且限用平声韵。用韵要参见韵书，非以汉语拼音的韵母为依据也。如东冬，韵母均为ONG，但却分属两个韵部。所以，拿不准的字还是老老实实翻韵书的好。
六、四声
现代汉语的四声，阴平、阳平、上声，去声，和古汉语，也即我们写旧诗时所谓四声是不一样的。旧诗中所谓四声，一般分为：平、上、去、入。
其中平，即现代之阴平、阳平。上、去，和现代法语亦相去不远。唯有入声，今已散入阴平、阳平上去之中了。但学习旧诗写作，却又非弄清楚不可，盖旧四声中，入声为仄声，而依之今四声，则平仄未定也。
如额，国二字，古为入声，为仄，今却为阳平。这个没有什么太好的解决办法，一个是记下一些常用的入声字，一是以地方语的土语读一下。一般土语中是仄声的而普通语里为平声的字，大多是入声。
七、对仗
一般颔、颈两联（即律诗的第二、三联）都用对仗，这是常见的格式。也有连用三联、连用四联的。也有只用一联，即颈联，这一联是非对不可的。
对仗的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。
如：言如悖出青天滓，行不中修白璧疵。
此外对仗还有个大忌，就是合掌。举例说明如下：
“时闻好友传书到，每报亲朋送信来”，象这样的联子，平仄和字词的对应并没有毛病，但是两句说的完全是一回事儿，这就叫合掌。诗中出现合掌的对仗是非常难看的，也是初学者最易犯的毛病。
律诗中的对仗还有其他的规则，而不可象口号标语一样随便。这个规则是：
⑴出句和对句的平仄是相对的；
⑵出句的字和对句的字不能重复。
总的来说，学习旧诗写作，只要弄清以下四点：
1、平仄与四声
2、各绝句和律体的基本格式。
3、拗与救
4、对仗
那么，格律上就不会有什么错误了。此后才能谈得上意境与文法，因为，如果不识简谱，是不可能谱得出乐曲来的。不了解和掌握格律，空谈旧体诗写作，也是一件很不负责的事。
如果认为旧诗的形式一定要有所改变，那么，在提出改变的方法之前，请先证明已经确实掌握了你所要改改革去的那些所谓的“不合时宜”的格律知识。改革存在多年的文学载体是属于很严格的学术范畴的事，连自己要改的东西都没有掌握，就未必有些儿戏了。

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把200分给我啊．哇哇哇哇哇哇．．．．．．．．．

初学者怎样学习写诗呢？
一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作
别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。
进行形象思维，要在形象感受的基础上，...

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初学者怎样学习写诗呢？
一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作
别林斯基早就指出：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）这就告诉我们，写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、分析生活。
进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。
为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
（二）诗是“想象的表现” 亚里士多德说：“诗需要一种特殊的赋予，或其人有疯狂的成分，或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出：“诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。”雪莱也说过：“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够， 这刻不知道下刻的命，
它横竖不说一句话， 它有泪只往心里咽，
背上的压力往肉里扣， 眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！ 它抬起头来望望前面。
这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
二、巧妙地进行诗的构思
（一）诗的灵感
构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。
艾青说：“所谓‘灵感’，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”（《诗论》）
对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。
（二）诗的构思诗歌构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”（《美学》第三卷下册，第54页）所以，诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。（艾青）遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）的内心生活，诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”。（黑格尔《美学》）
诗歌构思的过程包括以下的内容：
（1）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《自由》。
（2）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸臆，诗人直接站出来抒情，如闻一多的《口供》。用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。
（3）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索：在这首诗中，我用什么把诗情串连起来？一般抒情诗，“总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。”（郭小川《谈诗》）
（4）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。
如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
诗歌的语言
“诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言