萧红写的《呼兰河传》第二章里的背景

萧红写的《呼兰河传》第二章里的背景
萧红写的《呼兰河传》第二章里的背景

萧红写的《呼兰河传》第二章里的背景
（二）《呼兰河传》
　　继《生死场》之后,1938年萧红在重庆开笔创作她的自传性长篇小说《呼兰河传》,由于颠沛流离,直到1940年底才在她寓居的香港最后完稿成书.这个时刻,正是抗日战争最艰苦的阶段,这使远离家乡的萧红更加怀念自己的故乡和童年,于是,她以自己的家乡与童年生活为原型,创作了这部小说.它在艺术形式上是一部比较独特的：它虽然写了人物,但没有主角；虽也叙述故事,却没有主轴；全书七章虽可各自独立却又俨然是一整体.作家以她娴熟的回忆技巧、抒情诗的散文风格、浑重而又轻盈的文笔,造就了她 “回忆式”的巅峰之作.茅盾曾这样评价它的艺术成就：“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义上的小说,而在于这‘不像’之外,还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为诱人些的东西：它是一篇叙事诗,一幅多彩的风土画,一串凄婉的歌谣.”
　　1．欢乐童年——寂寞心灵的慰藉
　　萧红的一生是被家庭、爱情和社会所放逐的一生,在她的内心深处,始终深藏着难以排解的无家的悲凉感.可以说,寂寞情绪和无家情结困扰了萧红,同时也造就了萧红,成就了她的许多艺术佳构.她把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘,通过审美沉思转化为作品的情感基调和美丽的诗魂.
　　写作《呼兰河传》的萧红经历了内心与外在的种种变故与波折,身边没有了写作《八月的乡村》的“保护人”似的萧军,心目中的故乡也从要逃离的陷阱变成灵魂的寄寓之地.成熟的萧红换了一副眼光看待故乡.故乡,尽管她蒙昧,蒙昧得令人痛心,可是她又是包容的,爱与恨,善与恶,美与丑,都在其中.就像后花园中的小黄瓜、大倭瓜,就像那些蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓,就像黄昏时候的红霞,他们不辨生死,既短暂,又久远.萧红用散文的笔调来书写故乡.她找到了一种最能表达自己与故乡的血肉联系的笔调.在这种书写中,萧红重新确认了自己与故乡、与呼兰河的关系.他们不再是对立性的,而是对话式的.在这样的写作中,萧红获得了心灵的慰藉.尤其在对祖父的回忆性的描写中,充满了对童年烂漫时光的回味.《呼兰河传》第三章写祖父与“我”.“祖父的眼睛是笑盈盈的”,“身体很健康”,祖父教“我”念诗,给“我”烧小猪、烧鸭子吃.而“我”在祖父的庇护下,无忧无虑,活泼任性.“我”只是玩,“玩累了,就在房子底下找个阴凉的地方睡着了.”和祖父开玩笑,“我笑得最厉害,我在炕上打着滚笑.”
　　孤独而寂寞的童年,对于渴望爱与温馨的萧红而言无疑是不幸的,然而对于作家的萧红却是一份难得的精神财富,一泓汩汩不息的生命泉源.在她寄居南国异乡的生命后期,在对男性及男权社会的彻底失望之后,她开始在现实的废墟上重构自己的精神家园.记忆中的故乡成了这个精神家园的投射和外化.借助对故乡和童年的诗性回忆,来化解内心的忧郁和寂寞.现实社会未能给萧红提供飞翔的天空,她以自己的艺术才情在文学殿堂里寻觅到一片高远的蓝天,于文学和想象的精神世界中构筑起生命的伊甸.
　　网上一个帖子对萧红的寂寞这样写道：萧红本身就是寂寞的,她的生,她的情感,她的生活,甚至她的死.萧红出生在黑龙江,十年漂泊,呼兰河是她的起点,香港是她的终点.去逝时,身边竟没有一个亲人,真是孤独地来到这个世界上,也将孤独地离去.在弥留之际,她在纸上写下“我将与蓝天碧水永处,留下那半部《红楼》给别人写了”,“半生尽遭白眼冷遇,……身先死,不甘,不甘.”从图书馆里淘到一本页面已经泛黄的《呼兰河传》,那气味仿佛是在证明她的寂寞决不矫情.打开书,寂寞的心灵盛开；合上,心灵的寂寞盛开.
　　2．悲悯意识——作家主体精神的投射
　　由于自身的生活经历和出自悲天悯人的天性,萧红在创作伊始就关注着普通人的命运遭际.而“五四”启蒙思想中个性主义、人道主义精神的影响使她在抒写人类苦难命运时,更多地是关注人的生存形态和生命价值,以更深入的笔触挖掘民族文化的深层结构,揭示病态人生和病态心理的形成原因.萧红紧紧抓住生与死——人的生命的起点和终点这两个重要环节进行了突出的展现和深刻的剖析,从而表现了她独特而深沉的人生悲剧感.
　　《呼兰河传》将生死的意义逐出人的视野,在人们对生死的更为漠然中写出了“几乎无事的悲剧”.此时的萧红对生命的感觉似乎已超出单纯的生死界限,而更深远地思索着空虚与悲凉.与《生死场》相比,在《呼兰河传》中,尽管环境对人仍然构成压抑,但已不表现为“生死场”般赤裸裸的惨酷,小城与人似乎形成一种平和松驰的关系：“春夏秋冬,一年四季来回循环地走,那是自古也就这样了,风霜雨雪地,受得住的就过去了,受不住的就寻求着自然的结果.那自然的结果不大好,把一个人默默地一声不响就拉着离开了人间的世界了.至于那没有拉去的,就风霜雨雪,仍旧在人间被吹打着”.呼兰河人麻木混沌地生存（而非生活）着,感受不到生命的珍贵与死的悲哀,一切都是“自然的结果”,都是被动的生生死死.
　　在萧红看来,最可痛心的最足以惊心动魄的是“蒙昧”,是生命价值的低廉,是生命的浪费.染缸房里,一个学徒把另一个按进染缸里淹死了,这死人的事“不声不响地”就成了古事,不但染缸房仍然在原址,“甚至连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着.从那染缸房发卖出来的布匹,仍旧是远近的乡镇都流通着.蓝色的布匹男人们做起棉袄棉裤,冬天穿它来抵御严寒.红色的布匹,则做成大红袍子,给十八九岁的姑娘穿上,让她去做新娘子.”至于造纸房里边饿死了一个私生子,则“因为他是一个私生的孩子,算不了什么.也就不说他了.”
　　萧红用异乎寻常的态度、语调叙述死亡,——轻淡甚至略带调侃的语调.有时甚至不止轻淡,她还有意以生命的喧闹作为映衬.《呼兰河传》第五章写了小团圆媳妇,写她如何从一个“笑呵呵”的小姑娘到一个“黄瘦”的病人,直到被折磨而死.一个仅仅十二岁的小姑娘,曾经“头发又黑又长,梳着很大的辫子”,曾经“看见我,也还偷着笑”,因为她的生命力、因为她“不怕羞”,被婆婆打出了毛病,接着被庸医、“云游真人”、跳大神的等不断折磨、摧残,终于死去了.
　　而尤其可痛心的是,“不惟所谓幸福者终生胡闹,便是不幸者们,也在别一方面各糟蹋他们自己的生涯”（鲁迅）.对生命价值的思考和改造民族生活方式的热望,构成了萧红小说有关生死的描写的主要心理背景.
　　韦勒克·沃伦指出：“背景又可以是庞大的决定力量,环境被视为某种物质的或社会的原因,个人对它是很少有控制力量的”.《呼兰河传》深层的悲剧意蕴即在于揭示了这种强大愚蛮的背景环境——集体无意识同化／异化、扼杀人性.呼兰河人认同环境,实际上是认同它包蕴的所有的历史惰性、传统习惯和价值观念,所以比起《生死场》中的愚夫愚妇来,他们的灵魂被更深地烙上了历史文化的印痕.面对沉积着层层淤泥的给自己带来灾难的大泥坑,人们宁可想方设法地绕道而行,或者幸灾乐祸地在围观“抬车抬马,淹鸡淹鸭”中获得“乐趣”；小团圆媳妇只因“见人一点也不知道羞”,“两个眼睛骨碌碌地转”,就被好心的人们放到开水里活活烫死；那个本来口碑很好的王大姐,仅仅因为自己选择嫁给穷苦的磨倌,便一变而为“坏女人”,最终在不绝的奚落中死去……传统文化的受害者用套住自己的枷锁又去劈杀别人,在自己流血的同时手上又沾着别人的血污,而这种残忍的行为却是以极其真诚的善良态度进行的.这里的一切杀戮都是平静而安然地发生的,发生了就好像没发生一样,这是怎样一个病态的民族灵魂木然的悲寂世界!经受过人文主义启蒙思想洗涤的萧红,回顾遥远的故土仍旧生活在古老精神世界里的乡民,对其满目疮痍的生命状态,于无尽的悲悯中透露出沉重的批判.
　　综上所述,萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家,她那穷困潦倒、颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了“直面真正的人生”的勇气,以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义,呼唤着人性尊严、人生温暖和理想的生命形态.正是在这一点上,萧红的小说达到了深刻的人性深度,其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力.
　　3．诗意美质——富于独创性的边缘体小说的内核
　　一切真正有作为的作家,无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”,建构自己的文体风格为己任.萧红是个有着自觉文体意识的作家,她曾经说过：“有各式各样的生活,有各式各样的作家,就有各式各样的小说.”萧红是凭着天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的,她以独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体；这种文体突破了传统小说单一的叙事模式,以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格,从而构筑了一个独具韵味的艺术世界.
　　这种别具一格的“萧红体”小说文体风格主要表现在：
　　（1）超常规的文体语言.萧红擅长于以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切.她对语言的超常规运用使小说语言呈现出新鲜自然、稚拙浑朴的美学情趣,形成了独特的“萧红味”.
　　文字,是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态.它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格.在中国现代文坛上,具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色.如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵,丁玲的细腻直白、激切酣畅,庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……,均各呈异彩,各有千秋.而萧红的语言风格和表达方式别具一格,表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣,形成了独特的“萧红味”.
　　在萧红的文学语言中,直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的.且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字：
　　花开了,就像花睡醒了似的.鸟飞了,就象鸟上天了似的.一切都活了.都有无限的本领,要做什么,就做什么.要怎么样,就怎么样.都是自由的.倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房.黄瓜愿意开一个谎花,就开一个谎花,愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜.若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它.玉米愿意长多高就长多高,它愿意长上天去,也没有人管.蝴蝶随意的飞,一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶,一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶.它们是从谁家来的,又飞到谁家去?太阳也不知道这个.
　　这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物,借用了儿童语言的简短朴素的形式特点,率意而言,显得真诚坦率.这种语言没有着意雕琢的痕迹,它宛如白云出岫,风行水上,一派自然.
　　萧红的小说语言的新鲜、生疏不但表现为直率、自然,而且那种超常规的文句蕴含着一种稚拙浑朴的美,一种独特而醇厚的情调.赵园《小说十家》中说萧红的文字是“用最简单以至稚拙的方式组织起来、因而显得不规范”.你有时觉得,她所使用的那种语言是经不起转述的：
　　呼兰河这小城里边,以前住着我的祖父,现在埋着我的祖父.
　　我生的时候,祖父已经六十多岁了,我长到四五岁,祖父就快七十了,我还没有长到二十岁,祖父就七八十岁了.祖父一过了八十,祖父就死了.
　　从前那后花园的主人,而今不见了.老主人死了,小主人逃荒去了.
　　那园里的蝴蝶,蚂蚱,蜻蜓,也许还是年年仍旧,也许现在完全荒凉了.
　　以上我所写的并没有什么幽美的故事,只因他们充满我幼年的记忆,忘却不了,难以忘却,就记在这里了.
　　这里,单调而重复使用的句型,复沓回荡的叙述方式,透出儿童的稚拙和朴实,娓娓道来,节奏徐缓,却又内蕴深藏,浑朴醇厚.作家絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化,流露出对祖父的熟稔、热爱.年龄的排列之间,省略了许多具体内容,表现出祖父一生的平常.“主人不见了”,“死了”,“逃荒去了”,稚拙平淡的语言和口气中蓄积着深厚的沧桑感、失落感.“忘却不了”,“难以忘却”.同义反复中流淌着对故园的脉脉深情.透过那些有意的复沓,作家正以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉.萧红的这种语言表达方式形成了独特而鲜明的个人风格,它同一字千钧、惜墨如金的精粹风格,完全是两种不同的境界,但却同样具有审美价值和意义,因为,“在萧红这里,语言经由‘组织’不只产生了‘意义’,而且产生了超乎‘意义’之上的东西.”它拙而有味,情致在焉.
　　总之,萧红的小说语言清纯童稚,拙朴天成,纯而多韵,拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩,在清纯中内蕴醇厚的意韵,从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征.
　　（2）自传式叙事方法.这主要体现在两个方面：
　　首先,是自传性的怀旧笔调.萧红最成功、最富艺术魅力的作品,大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说,如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等,它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调,通过回忆的方式,“以我观物”叙事记人,写景状物.萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调,缘于其一种自觉的创作观.一般说来,与现实贴得太近,常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后,才有可能看清它的全部价值.因此,萧红非常重视“思索的时间”,她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性.正是这种心理距离,使她有充分观照和反思的时间,从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件,她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功.由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境,过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀,这就使她能够抽身事外,而以一种审美静观的态度去回忆,用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪,并进而与题材溶为一体.《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活,刻画的是动物般生存着的人们,但这里“仍然有美,即使这美有点病态”.
　　其次,是第一人称限制叙述.
　　从总体上看,萧红小说的叙事角度是多样的,有全知叙事角度（《生死场》、《马伯乐》等）,也有旁知叙事角度（《王阿嫂的死》等）.然而,她的大部分小说名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等）则重点运用了第一人称“我”的限制叙述角度.萧红小说中的“我”,实际上都有作家自己在不同时期的影子,作品中的“我”决非是强加的旁观者和局外人,而是作为小说中的一个角色,作为生活的见证人而存在.无论用怎样的人称,那都是萧红的讲述,一派萧红的口吻,因而本质上都是第一人称的.视角的单一则由叙事人的性情的生动显现作为补偿.《呼兰河传》第一章没有我出现,你的意识里有我在,等到第二章我出现,你也不觉得很突兀.正是第一人称叙述角度的运用,给萧红小说带来了强烈的情感效果；而且这种角度所特有的叙事功能,也使她的作品增加了内容含量.在这些作品中,小说的叙述省却了许多描述情节过程的铺叙文字,出现一些大幅度的跳跃,从而在限定的篇幅中增加了意蕴厚度.此外,第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感,与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识.在这些作品中,叙述者不再君临一切,而是与读者处于一种平等的对话地位,从而消解了（至少是缓和了）真实与想象之间的紧张状态,消除了读者对叙述者的信任危机.读者在叙述者真诚亲切的娓娓而谈中易于产生一种艺术的共鸣和认同,作品的艺术感染力从而在无形中也得到了加强.
　　在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中,儿童视角作为一个显著的特征,给她的小说带来特殊的审美效果.在这类作品中,作者是从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价的,所以常常故意举重若轻,大事小言甚至言不及意.这样,由这种心理视角所作出的情感评价,与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离,于是出现了艺术的反讽.如小团圆媳妇之死,作者成功地运用了第一人称“我”——一个单纯幼稚的小姑娘眼睛,为读者摄下了一幅悲惨的人间画面.在这里,作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的,而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的.对叙述者“我”这个童稚来说,这只是不过是一个 “有趣”的故事,于是叙述者越是平静,读者越会激动；叙述者越是超然好奇,读者就越会悲哀,愤恨而不能自已.可见,情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量,也增加了作品内部的张力.
　　（3）散文化的文体结构.
　　与萧红对语言的超常规运用一样,她在小说文体结构上的追求,也独具特色,呈现出一种“非情节化”的超常规趋向.在中国传统小说中,结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节,其结构的主要依据就在于情节,而萧红的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出人物形象,更缺乏严密的结构间架.也许事件的过程还在,但这种过程常常为一些富有情致的场景和片断所打断.这样,就使她的小说结构挥洒自如,呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征.
　　我们眼里的《呼兰河传》虽然是自传体小说,但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象.全书采用信马由缰的巡礼式抒写方法,从街头巷尾的情景写到喜庆病灾的种种盛典,从祖父的后花园写到童年生活的寂寞,从家中的庭院厢房写到形形色色属于下层人民的住客；既没有设置尖锐的矛盾冲突,安排头绪纷繁的线索,也没有编造曲折紧张的情节,塑造众多的人物典型,甚至没有贯穿始终的线索、故事和人物.全书七章.一二章介绍小城风貌、地理环境和风俗民情,从宏观上勾画出呼兰城的本质特征——物质上穷困匮乏,精神上愚昧保守.以下五章则是微观描写——从各个角度将呼兰城的特征具象化.三四章描写家院及“我”与祖父朝夕相守的童年生活,突出了冷酷刻板的封建环境对天真童心的摧残压抑.后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里,叙述了有二伯、小团圆媳妇、磨倌冯歪嘴子三个下层人物的悲剧命运.这七章可分可合,似断实联——分之则每章皆可独立成篇,自成单元；合之方成小城整体,每一章都是小城不可或缺的枝节.作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面,就因为她不是在为某个人作传,而是在为整个小城的人情风俗作传,呼兰河小城就是作品的主角——这是一部以背景为主角的小说,作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活,是最一般的思想,是整个社会风俗.”（钱理群《“改造民族灵魂”的文学》,《十月》1982年第1期）可见,作家的创作意图决定了结构形式的散文化,而散文化的结构又为从广度和深度上体现作家的创作意图提供了条件.
　　（4）诗化的风格.
　　萧红作品内蕴浓郁的诗情.在她最具风格的小说中,都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在,其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成份的主要来源.情境、氛围和意味作为萧红作品最富传统特色的美感范畴,是其小说诗意美质的最显著的体现.
　　“第一流小说家不尽是会讲故事的人,第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架,用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉.这些故事之外的东西就是小说中的诗.”（《朱光潜美学文学论文选》第26页,湖南人民出版社1980年版）.萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”,她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式,在奔涌的创作灵感的驱动下、急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断,以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动,从而打破了传统小说完整的故事情节结构；赋予小说以形式自由、韵味浓郁的抒情诗格调.萧红的小说在“不象小说”之外,却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质——诗意之美.这是“萧红体”小说最显著又是最潜在的美质.
　　萧红对诗意诗境的追求,使她的小说创作有着强烈的抒情意味.她有自己的抒情方式,既不象鲁迅小说那样,以在深沉浓烈的抒情中包孕着对生活哲理的概括来发人深省,也不象郁达夫小说那样,以直抒胸臆、大胆坦露心理苦闷来震撼人心.在她的小说中,抒情性以抒情主体——“我”的存在为前提.她的小说常用第一人称“我”的形式,把自己整个地融化到故事和人物的际遇中,浑然一体,其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成分的主要来源.《呼兰河传》中有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在.这个自我形象本身就是一首诗,有诗一般的心怀、诗一般的情趣.她不但增加了写人叙事的深度,更增加了抒情的浓度.而且,这个自我形象就是作家命薄才高,心秀眼慧的诗化体,她通过真诚地抒发自己感情,使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中,体验社会的悲剧,生命的哲理和诗人的灵性.正是萧红诗人的赤子情怀汇成了小说诗意的潜流,深深地打动着读者.
　　萧红的创作重视对氛围的渲染.在她的小说中,氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景——茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁.萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围,其中,她最着力也最具特色的是她对东北地区风俗习惯的描绘.在《呼兰河传》等一系列的作品中,她描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗,状写了生与死的人生仪礼,叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗.第二章则是一首呼兰河的风俗诗,跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会,这些俚俗甚至不无蒙昧的习俗,在萧红笔下,俨然生发出异样的光彩.
　　“请神的人家为了治病,可不知那家的病人好了没有?却使邻居街坊感慨兴叹,终夜而不能已的也常常有.满天星光,满屋月亮,人生何如,为什么这么悲凉?”
　　“跳到了夜静时分,又是送神回山.送神回山的鼓,个个都打得漂亮.若赶上一个下雨的夜,就特别凄凉,寡妇可以落泪,鳏夫就要起来彷徨.……人生为了什么,才有这样凄凉的夜.”
　　这是描写跳大神,从司空见惯的所谓迷信中,萧红体谅到人生悲凉的况味.
　　“眼看台子就要搭好了,这时候,接亲戚的接亲戚,唤朋友的唤朋友.……看戏去的姑娘,个个都打扮得漂亮.”
　　“大戏还没有开台,就来了这许多事情.等大戏一开了台,那戏台下边,真是人山人海,拥挤不堪.……人们笑语连天,哪里是在看戏,闹得比锣鼓好像更响.”
　　“戏台下敲锣打鼓震天地响.那唱戏的人,也似乎怕远处的人听不见,也在拼命地喊,喊破了喉咙也压不住台的.那在台下的早已忘记了是在看戏,都在那里说短道长,男男女女的谈起家常来.”
　　这是描写野台子戏,在紧锣密鼓、喧闹争吵中,萧红道出了呼兰河人生命中飞扬的一面.
　　由于她是带着感情来抒写这一切的,因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵.萧红对这种无处不在,具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染,既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景,同时也使她的作品增加了情感容量.“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能,再加上重视背景描写与氛围渲染,使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味.”陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当.正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”,使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情.