从内容上,格式上,欣赏对象上,宋朝的诗和词有何区别?

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唐诗
目录·【初唐诗歌】
·【盛唐诗歌】
·【边塞战争诗】
·【诗仙、诗圣】
·【杜甫的诗】
·【中晚唐诗歌】
唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期.唐诗是我国优秀的文学遗产之一, 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠.尽管离现在已有一千多年了,但许多诗篇还是为我们所广为流传.
唐代的诗人特别多.李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人,除他们之外,还有其他无数诗人,象满天的星斗一样.这些诗人,今天知名的就还有二千三百多人.他们的作品,保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首.唐诗的题材非常广泛.有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾,揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争,抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外,还有抒写个人抱负和遭遇的,有表达儿女爱慕之情的,有诉说朋友交情、人生悲欢的等等.总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习,直到个人感受,都逃不过诗人敏锐的目光,成为他们写作是题材.在创作方法上,既有现实主义的流派,也有浪漫主义的流派,而许多伟大的作品,则又是这两种创作方法相结合的典范,形成了我国古典诗歌的优秀传统.
唐诗的形式是多种多样的.唐代的古体诗,基本上有五言和七言两种.近体诗也有两种,一种叫做绝句,一种叫做律诗.绝句和律诗又各有五言和七言之不同.所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗,七言古体诗,五言绝句,七言绝句,五言律诗,七言律诗.古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中,句数可多可少,篇章可长可短,韵脚可以转换.近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定,即绝句四句,律诗八句,每句诗中用字的平仄声,有一定的规律,韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗.古体诗的风格是前代流传下来的,所以又叫古风.近体诗有严整的格律,所以有人又称它为格律诗.
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的.它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统,并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗,并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用,还创造了风格特别优美整齐的近体诗.近体诗是当时的新体诗,它的创造和成熟,是唐代诗歌发展史上的一件大事.它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色,推到前所未有的高度,为古代抒情诗找到一个最典型的形式,至今还特别为人民所喜闻乐见.但是近体诗中的律诗,由于它有严格的格律的限制,容易使诗的内容受到束缚,不能自由创造和发挥,这是它的长处带来的一个很大的缺陷.
宋词
宋词
宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁,基本分为：婉约派、豪放派两大类
婉约派的代表人物：南唐后主李煜、宋代女词人：李清照等
豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞等
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻,在古代文学的阆苑里,她是一块芬芳绚丽的园圃.她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神,与唐诗争奇,与元曲斗妍,历来与唐诗并称双绝,都代表一代文学之胜.远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养,又为后来的明清对剧小说输送了有机成分.直到今天,她仍在陶冶着人们的情操,给我们带来很高的艺术享受.
词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,像曾因写过"且把浮名换了浅斟低唱"而得罪了当时皇帝的柳永,郁郁不得志,一生就流连于歌坊青楼之间,给歌妓们写写词,所谓"凡有井水饮处,必有柳词"之说,以至于宋朝的一个宰相(他的名字我不太记得了,好像叫什么宴殊的在当上宰相之后,他对于以前所做的词都不承认是他写的.我们也都知道,宋朝的艳妓之多,水平之高为其他朝代所罕有,她们和宋朝的士大夫们一起,构成了宋朝的享乐主义,虚华的文化.
一个朝代,一个国家,若强盛,那么它在文与质两方面是并重的,这里文指的是文风或者说一个社会的风气吧,我们知道,一个人若专门读书,钻研学问的话,那么就必须脱离生产劳动,也不能去打仗,这在宋朝就叫做"养士""八股"确立之后,天下的秀才就专门来钻这个东西捞取功名利禄养活自己,所以也就没得工夫去思考事情,去造反了,如果一个国家"文风"越盛,那么做实事的人就越少,这个国家也就会出问题了.历朝写诗的人很多,宋诗也很有名,为什么独独诗以 "唐"命名呢?唐诗就算是歌颂风花雪月,也有一股质朴的美,透露出这个民族质朴,粗野与宏伟的气魄,而宋词则是比较多矫饰浮夸的文风,一个国家的文化若是推动这个国家的发展的,那么它就是强势的,有生命力的,
在进化论和历史上,从来就没有“如果”和“假设”,只有残酷的现实,宋朝被野蛮民族灭掉,这就是结果,而士大夫群体人格的堕落,从这个帮闲享乐的社会就开始出现征兆了.
词牌名的来历
渔歌子：又名《渔父》.唐教坊曲名,词调由张志和创制.
潇湘神：又名《潇湘曲》.唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲.
长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思,下言久离别”,原唐教坊曲名.
望江南：本名《谢秋娘》,李德裕为亡妓谢秋娘作,因白居易词中有“能不忆江南”,而改名《忆江南》,又名《梦江南》《望江南》《江南好》等.
谒金门：原唐教坊曲名,敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句,疑为此词调本意.
苍梧谣：通称《十六字令》.
如梦令：后唐庄宗李存勖创制,因词中有“如梦,如梦”而定名.
青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段,何以报之青玉案”.
八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成,因上下片八韵,故名八声.
念奴娇：念奴,唐天宝年间著名歌妓,曲名本此.
天仙子：原唐教坊曲名,本名《万斯年》,因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名.
水调歌头：唐大曲有《水调歌》,是隋炀帝开凿汴河时所作,此调是截取其开头一段另制的新曲.
菩萨蛮：原教坊曲名,又名《子夜歌》、《巫山一片云》等.据记载,唐宣宗时,女蛮国入贡,其人高髻金冠,璎珞被体,故称菩萨蛮队,乐工因作《菩萨蛮曲》.
钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名.
西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月,曾照吴王宫里人”.
临江仙：原唐教坊曲名,最初是咏湘灵的.
南歌子：原唐教坊曲名,取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”.
一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名.
水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”.
沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林,唐诗人用以代称公主园.
蝶恋花：原唐教坊曲名,取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”,又名“鹊踏枝”“凤栖梧”.
破阵子：原唐教坊曲名,又名《十拍子》,出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》
词牌浅释
词都有词牌.例如满江红,西江月等等.所谓词牌,就是词的格式的名称,清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个,实际上词牌比这个数字还要多.
词牌的来历,大约有下面三种：
一、本来是乐曲名称.词的前身是配曲的歌,如菩萨蛮,相传是唐代宣宗时,女蛮国进贡,她们高髻金冠,一身璎珞(;身上佩带的珠宝),形如菩萨,于是,时人有作菩萨蛮一曲咏之的,以后就成为词牌.西江月、沁园春等也是如此.
二、取词中几个字做词牌的.如忆江南,即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来.而念奴娇亦名大江东去,即因苏东坡的“大江东去”句而来.
三、原来是词的题目.如渔歌子是咏渔家生活的,浪淘沙是咏大浪淘沙的,更漏子是咏夜的.凡是词牌下注明“本意”的,那词牌也就是题目了.
大多数词牌不是词的本意,而只是一种词谱的代号,词题和词牌不发生关系.一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志.
宋词的发展共分为三个阶段.第一个阶段,晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪,为由唐入宋的过渡；第二个阶段,柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段,周邦彦在艺术创作上的集大成,体现了宋词的深化与成熟.这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看,继承与创新也不是相互脱节的.
晏殊与欧阳修生当承平之世,二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词,或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”,或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”,与西蜀“花间”并有许多共通之处.晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》,在思想内容上,未曾突破传统题材,在艺术形式上,也未见新的创造.在北宋词发展的第一个阶段中,晏殊、欧阳修的创作,主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色.
张先、晏几道二人,在承袭“余绪”的同时,已出现“革新”的苗头.张先歌词创作,宛转典丽,思想内容虽未曾突破“花间”范围,但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备.晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲,但其“寓以诗人句法,清壮顿挫,能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》）,在思想内容上为宋词的革新开了先例,不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已.宋词发展至张先、晏几道,真正完成了由唐入宋的过渡.
然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始.其中,第一位变革者就是柳永.柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家.但是,柳永的影响却不限于北宋前期,而波及于整个北宋词坛.柳永所走的道路与晏、欧完全不同.晏、欧是政界、文坛的显要人物,柳永却是个“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人.但正因如此,柳永有机会深入社会下层,他的创作广泛地接触了社会人生,除了男女恋情,还反映了都市生活的某些侧面,在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感.而且,他还善于吸取民间歌词的养分,采摘民间曲调入词,大量创作慢词,有效地扩大了词的体制.因此,柳永的创作获得了广泛的社会基础,对宋词的发展起了奠基的作用.北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面.苏轼把词当作“诗之裔”(《祭张子野文》),在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上,进一步加以“变革”.《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章,为北宋词坛增添异彩.词至苏轼,“无意不可入,无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四）,已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时,词的创作已不仅仅为了应歌,为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志.苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展.一方面,柳永的影响极为深远,北宋慢词创作,自苏轼、秦观继起之后,更加兴盛；另一方面,苏轼同时及稍后,若干追随者学其作词,虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展.柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果,使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面.发展变革阶段中的北宋词,并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括.在这一阶段中,除了柳永、苏轼的“变革”,秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,也为北宋词的发展起了一定的推进作用.秦观出于苏轼门下,他“自辟蹊径,卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）.他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二）,与苏轼并不相近.赵令畤为苏轼门客,学苏轼作词,亦未得其真髓.但是,秦观所作〔调笑令〕10首（并诗）,歌咏历史上许多美女的故事,赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首,将张生、崔莺莺的故事谱入歌词,构成了大曲的雏形,不仅为后世戏剧之滥觞,而且也为多种风格的北宋词增加了品种.此外,贺铸的歌词,“高绝一世,盛丽如游金、张之堂,而妖冶如揽嫱、施之祛,幽洁如屈、宋,悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》）,这同样也为发展中的北宋词增添了姿态.
北宋后期,周邦彦兼采众家之所长,进行了一系列集大成的工作,促进词体的成熟.在歌词创作的思想内容上,周邦彦“以旁搜远绍之才,寄情长短句”（刘肃《片玉集》序）,增强了词的“体质”；在艺术表现手法上,周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一）,并注重词调的整理与规范化,为词的创作提供了典型.
南宋词体的蜕变南渡后,歌词创作出现了新的情况.一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面,社会上唱词之风仍然盛行,为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面,社会历史的大变革,由北宋而南宋,政治上的动荡必然波及词坛与歌坛,对词体的发展演变产生一定的影响.南宋时期的歌词作家,在各自不同的创作道路上,以各自不同的态度与方法进行创作,为宋词的继续发展及蜕变,发挥了各自不同的作用.南渡作家李清照与向子諲,由北而南,他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡.
李清照亲身经历了由北而南的社会变革,她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响,都随之发生了变化,由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的“本色”未变,她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容,树立了榜样.向子諲于“靖康之变”前,过着闲适的和平生活,所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品,是地地道道的酒边词；“靖康之变”后,他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中,其所作词,内容、风格都与前不同.向子諲将“江南新词”排列于前,而退江北所作于后,称之为“江北旧词”,这是有其用心的.向子諲的创作,同样为大变革中的歌词创作提示了门径.
南渡以后歌词作家,诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人,在李清照、向子諲的基础上,继承、发扬了前代作家的艺术创作经验,为词体继续发展起了推进的作用,同时,在“工”与“变”的过程中,他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变.
辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”,他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词.不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨,而且在词中歌咏自然风光,赞颂农家生活,多方面地反映了当时的社会风貌.在艺术创造上,辛弃疾经过多种探讨与尝试,形成了自己的特色.辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就.但是,辛弃疾的某些作品,表现形式上“大声鞺鞳,小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》,似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张,这对于词体的蜕变也产生了一定的作用.
与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过,或者与稼轩“人才相若,词亦相似”(刘熙载《艺概·词曲概》)；或者效法稼轩,“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）;或者激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）.可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”.南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁,是辛弃疾的崇拜者,在南宋词坛上,称得上辛词后劲.陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作,是对辛词的补充,同时,对于辛词的缺点也有所发展.
南渡以后作家,陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活,体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试.
姜夔登上词坛,正面临着词体的蜕变问题.姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石道人诗集自叙二》）,以江西诗派诗法入词,别裁风格,于清真、稼轩之外,自创一体.同时,因其长于音律,精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”（《四库全书总目》）.其艺术追求也获得了较高的成就.
史达祖的词奇秀清逸,风格颇与姜夔为近.论者或以姜、史并称,或将史作为姜之羽翼.在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”,“辞情俱到”,“有镶奇、警迈、清新、闲婉长,而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）.但因其缺乏深刻的思想内容,而且“用笔多涉尖巧,非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》）,其成就仍逊于姜夔.
姜夔之后,南宋词坛的另一巨擘当推吴文英.吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协,不协则成长短之诗；下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体；用字不可太露,露则直突而无深长之味；发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意.”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协,雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉,相对立论,说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的.吴文英“以隽上之才,举博丽之典,审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋《梦窗词集补》跋).应该说与这一主张相关.但是,吴文英过分强调内容上的“雅”,过分追求形式上的“协”与不露,其词“用事下语太晦处,人不可晓”（沈义父《乐府指迷》）.这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用.
宋元之间,号称“乐笑翁”的张炎,是一位兼擅乐律的词学家.张炎既“大段瓣香白石,亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》）,对于词坛先辈的各种长处,多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(《词林纪事》卷十六引),“研究声律,尤得神解”(《四库全书总目》).他的词“清远蕴藉,凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》）,自成一家.但是,在“声音之道久废”的情况下,张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序）,终究无法挽救宋词的厄运.至此,宋词的时代已经结束.
南宋歌词作家,无论是陆游、辛弃疾,或者是姜夔、张炎,他们虽在各自不同的道路上,对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓,但他们都未能圆满地解决词学上的新问题.词至南宋,一方面“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》）,朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌,曼衍旁流,与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合,蜕变为曲.
这就是长短句歌词发展的总趋势.
宋词最大的特点就是能把人带入其中的意境.简单的例子,柳永的八声甘州会让每一位读者头脑中浮现出那“天际归舟”的景象.
宋 词
1932年生,河南安阳人.1950年开始发表作品,1952年调南京市文联任创作员,从事专业戏剧创作.主要作品有戏曲剧本《穆桂英挂帅》,短篇小说《落霞一青年》,长篇历史小说“秦淮八艳”系列《乱世名姬》等,中篇历史小说集《书剑飘零》,电影《一叶小舟》,古典诗词《宋词诗词集》.
元曲
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩,它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色,和唐诗宋词鼎足并举,成为我国文学史上三座重要的里程碑.
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”,首先在民间流传,被称为“街市小令”或“村坊小调”.
随着元灭宋入主中原,它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来.
元曲有严密的格律定式,每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求.但虽有定格,又并不死板,允许在定格中加衬字,部分曲牌还可增句.所以读者可发现,同一首“曲牌”的两首有时字数不一样,就是这个缘故(同一曲牌中,字数最少的一首为标准定格).
与律诗绝句和宋词相比,有较大的灵活性.
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体,形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格,对词体的创新和发展带来极为重要的影响.
继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面,元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩,透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端,直斥“不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏”的社会,直指“人皆嫌命窘,谁不见钱亲”的世风.元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆.这些均足以使元曲永葆其艺术魅力.
但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍.
元曲有杂剧、散曲之分.散曲又有套数,小令带过曲之别.
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调.曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫“宫”,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类.以调合情,容易感人.”
每一宫调都有不同曲牌.套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成.