关于《玉堂春》的作文

关于《玉堂春》的作文
关于《玉堂春》的作文

关于《玉堂春》的作文
难以忘怀的《玉堂春》
陈琪 口述
赵雷（执笔）、薄雪 整理
黄咏霓老师的艺名叫雪艳琴,中国戏曲学校的学生们既尊敬、又亲切地称呼她“黄老”.
1960年,黄老从中国京剧院调到戏校任教,我那时只有13岁.黄老留给我的印象是极为深刻的：她总是从头上到脚下收拾得非常干净利落；上课时,她轻声细语,和蔼可亲,从不对学生说损话、发脾气；教戏时,黄老更是不厌其烦,耐心细致.
我的启蒙老师是罗玉萍老师,开蒙戏是《女起解》.于玉蘅老师又教会我《武家坡》、《宇宙锋》.而后,大约是在1961年或1962年,我才进入黄老的课堂,陆续向她学习了《玉堂春》、《贵妃醉酒》、《大登殿》、《井台会》、全部《四郎探母》等.然而,正是这出《玉堂春》,我将永远难以忘怀!
一、只有明师教戏,才能如此细致入微
黄老的这出《玉堂春》是宗尚小云先生的路子的,因此在许多地方与其他路子有所不同.比如苏三出场的[西皮散板],黄老唱得特别刚劲挺拔.我想,虽然这样演唱人物的感觉会略显不足,但却能牢牢抓住观众,因此十分醒脾.又如苏三的一句[西皮慢板]“鸨儿买奴七岁整”,一般唱法拖腔都是一小节,而黄老则大约是一小节半.苏三“出门”后,一般演法都是向下场门走,而黄老则向上场门,以此来表现苏三觉得居中而坐的复审官员似曾相识,因此去而复转,打算回身辨认的心理.黄老的《玉堂春》中还有一些能体现她独到想法的地方,比如当刘秉义吩咐差役：“来,看拶——”时,苏三一般都是抬左腿面向刘秉义,但黄老觉得女演员将外侧大腿露给观众,显得不苗条,也不雅观.因此,她将抬起的腿改为内侧的右腿,并努力使腰往右扭,右腿往左扣,两只手和右脚还要轻微颤抖起来.由于黄老的这出《玉堂春》中有许多不同于寻常演法之处,加之她教得格外认真、细致,所以我至今记忆犹新.
在苏三“闷帘叫板”：“苦哇——”后出场第一个亮相时的眼神从哪儿到哪儿,黄老都会仔仔细细地告诉我们：要照顾各个方位的观众,眼神自右而左滑过观众席,头也随之转了一个小角度居中,再定睛亮相.她还要求苏三在唱[西皮散板]“吓得我胆战心又寒”时,手和脚都要配以轻微的颤抖,来刻画苏三上堂受审前心惊肉跳的紧张情绪.在苏三唱[哭头]“啊——崇爹爹呀”时,腰和脚怎么配合?腰和脚又怎么与[大锣哭头]配合?两只脚一先一后怎么抬起,怎么落下?怎么侧腰?黄老都会对我们细致讲明.在苏三“挖门”进去后,她又提出要求：转身依偎在堂角时的身段要有羞羞怯怯、战战兢兢的感觉.苏三如何“进门”、“出门”?怎么“跪堂”?哪条腿先跪,哪条腿后跪?黄老也都说得一清二楚.当她看到有的同学跪下后抵着脚尖儿时,还会轻轻地提醒着：“脚得趴下!”黄老说,苏三背朝观众,演唱[西皮导板]“玉堂春跪至在都察院”；在拖腔时,右手要挑起包头绸子,左手配合右手在头右侧拱手,为的是能让观众看得清楚明白；听到刀斧手呼喝“堂威”后,绸角要从颤抖的右手指端滑落；同时,左、右手要颤抖着缩回胸前,低下头,屏住气.当黄老发现有的同学唱到[西皮快板]的最后一句“我那三……”时,将伸出三个指头的右手探到王金龙面前后,又在“堂威”中吓得缩回到胸口前.她便告诉我们,为了表现苏三被威吓后的惊慌情态,应该把右手藏在身体左侧.这样一来,不仅把人物的情感表现出来了,而且也显出演员的优美身段,还能让观众看得真真切切.黄老又说,苏三下堂前唱[西皮摇板]“花谢时怎不见那蜜蜂儿行”一句时,一般演法就是掩面哭泣,而她则要求我们要在唱腔的节奏中,加上一个非常细小的跺脚动作,来塑造此时苏三对于王金龙的嗔怪之情.
这出《玉堂春》中,还有许多其它坑坎麻杂的细微地方,黄老都要给我们掰开揉碎地耐心讲授、悉心示范.现在我常想：黄老在当时绝对是一位名演员、一位名师,但她更是一位明师,教戏竟然教得这么清楚、明白、透彻.只有明师教戏,才能如此细致入微!
二、黄老的一手绝活儿
黄老的《玉堂春》里有一手绝活儿.其他苏三都是在上场前就把那绺小甩发从头上顺着右耳垂下来,而黄老不是,她的小甩发是盘在头顶的.当刘秉义吩咐差役：“来,看拶——”时,黄老就在这个节骨眼儿亮出她的绝活儿--苏三一梗头,将那绺小甩发当头甩起,与此同时跪着走一个“小蹦子”,侧卧于地,再接唱[西皮回龙]“大人呐——”.黄老的这手绝活儿,难就难在“小蹦子”要在跪着的情况下完成,而且还要配以“甩甩发”的动作.“甩甩发”和“小蹦子”虽有前后之分,却自然熨贴,浑然一体,生动地刻画出苏三在曾经饱尝酷刑,且深知其苦后,听到复审官员又要对她施以刑法时,被吓得魂飞魄散的情状.这手绝活儿的另一个可贵之处,就在于它以令人耳目一新的舞台技巧来展现人物的情感世界,可谓独具匠心. 我只是听黄老这样描述她的绝活儿,却没能亲眼领略过这个绝活儿的风采.我想,黄老一定是不能做示范了,因为她当时已经年近花甲了.但我相信,她年轻时上演的这出《玉堂春》,一旦亮出这手绝活儿,必得观众满堂喝彩.这也应是黄老在《玉堂春》里体现尚派艺术“文戏武唱”表演精髓的一个例证吧.
三、“她教的这出《玉堂春》,才是我父亲的原汁原味!”
尚长春先生是尚小云先生的长子.上个世纪80年代初,他从佳木斯京剧团调到中国戏曲学院任教之前,在北京住了一段时间.那时,我已是一位具有10年左右教龄的老师了.在一次教学示范演出中,我再次上演了这出黄老亲授的《玉堂春》.戏演完后不久,尚先生便找到我的爱人杨明华问道：“陈老师这出《玉堂春》是跟谁学的?”“是跟黄咏霓黄老学的.”明华回答说.尚先生听了十分激动：“这就难怪了,这出戏她是跟我父亲学的.现在的尚派弟子中,还没有人能把这出戏这么完整、地道地呈现出来,陈老师可算头一份儿啊!”明华连忙说：“您夸奖了,还是黄老教得细致.”尚先生很是感慨：“她教的这出《玉堂春》,才是我父亲的原汁原味!另外,我想请陈老师给我的大女儿尚慧敏好好说说这出戏……”
遗憾的是,由于尚慧敏当时正在武警文工团,可能无法来找我学戏,我只为她录制了《玉堂春》的唱腔磁带,所以尚长春先生的这个愿望最终也没能实现.
黄老不仅教会了我这出《玉堂春》,还让我明白了一个道理：一定要教给学生自己最实授的戏.当年的中国戏曲学校的先生们会的戏很多,但教得却不杂,他们都是把自己最拿手的那几出戏传授给我们.比如其他青衣戏,《宇宙锋》一定是于玉蘅先生教,《凤还巢》、《奇双会》一定是李香匀先生教；武生行当里,必是茹富兰先生教《石秀探庄》、《八大锤》,钱富川先生教《蜈蚣岭》,傅德威先生教《铁笼山》,赵雅枫先生教《乾元山》……这也正是他们艺德、师德崇高和教学作风严谨的真实写照.
从上个世纪70年代中期,我就开始随赵荣琛先生学戏了.我学习并传授程（砚秋）派表演艺术的时光,算算已有三十个春秋了.尽管如此,黄咏霓老师——我敬爱的黄老所教的这出《玉堂春》,我将永远难以忘怀!