杜甫的诗和其内容,嗯,还有各个诗表达的感情杜甫不同时间的诗,不算太偏的都要.嗯,是的名字内容和思想感情也请都注一下,谢谢~!

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杜甫的诗和其内容,嗯,还有各个诗表达的感情
杜甫不同时间的诗,不算太偏的都要.嗯,是的名字内容和思想感情也请都注一下,谢谢~!

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江畔独步寻花
　　杜甫
　　黄四娘家花满蹊,
　　千朵万朵压枝低.
　　留连戏蝶时时舞,
　　自在娇莺恰恰啼.
　　[简析]
　　首句“黄四娘家花满蹊”,点明寻花的地点.“蹊”是小路.“花满蹊”是说繁花将小路都盖住了,连成片了.次句“千朵万朵压枝低”.“千朵万朵”形容数量之多.“压枝低”中的“压”和“低”两个字用得十分贴切、生动,形象地描绘了春花密密层层,又大又多,沉甸甸地把枝条都压弯了.这句是上句“满”字的具体化.第三句“留连戏蝶时时舞”.“留连”是形容蝴蝶飞来飞去舍不得离开的样子.这句从侧面写出春花的鲜艳芬芳.其实诗人也被万紫千红的春花所吸引而留连忘返.第四句“自在娇莺恰恰啼”.“娇”是形容莺歌柔美圆润.“恰恰啼”是说正当诗人前来赏花时,黄莺也在鸣叫.只因为诗人内心欢愉,所以想当然地认为黄莺特意为自己歌唱.这与上句说彩蝶留连春花一样,都是移情于物的手法.由于诗人成功地运用了这一手法,使物我交融,情景相生,这首小诗读起来就更亲切有味.
　　《秋兴》
　　玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森.
　　江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴.
　　丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心.
　　寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧.
　　这是杜甫的组诗《秋兴》中的第一首.“秋兴”就是秋天的感兴；秋风萧瑟、草木凋零,常勾起人们的伤感.这组《秋兴》是杜甫晚年困居三峡入口处的夔州时所作,这时他思念故乡故国的心情是沉重的,眼中的三峡秋色也自然是沉郁的——
　　霜露染红了枫树叶,巫山巫峡之间笼罩着一片萧森之气.举目长江、波浪翻滚,放眼远山、阴云密布,这时不禁想到自己独在异乡为异客,眼前的菊花已经开过两回,远处的孤舟仿佛正维系着一颗思乡之心.萧瑟秋风令人寒意顿生,暮色降临,白帝城上传来阵阵捣衣声……
　　说到这里,我们眼前似乎展开了一幅浓墨重彩的三峡秋色图.大家知道,秋天的景物带给人们的感受是复杂的；秋高气爽,令人心旷神怡.秋意萧条,勾人阵阵惆怅.同样的景物,因为心情的不同,就会产生不同的审美感受.杜牧看到秋天的红叶,写下了“霜叶红于二月花”的名句,他眼中的红叶显然是明快的.而杜甫眼中的红叶就不是这样的了——
　　“玉露凋伤枫树林”.这一片枫树红叶是凋零的、受伤的,而且是被晶莹泠冽的霜露凋伤的,这里呈现的是浓重而又有些暗淡的色彩,这里散发着忧郁而又有些衰残的美感.锤炼出如此美丽的诗句开篇可谓先声夺人,一开始就营造出全诗的氛围.接下来便是峡间风云、江上波浪、丛菊、孤舟、寒衣……,萧瑟的意象不断叠加,最后引出全诗的结句：“白帝城高急暮砧”.昏暗的暮色之中,白帝城中又隐约传来令人心碎的阵阵捣衣声,这又是一句精心锤炼的诗句,如此悲凉之声与开头那一片忧郁的红叶首尾呼应.
　　登 高
　　杜甫
　　风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回.
　　无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来.
　　万里悲秋常作客,百年多病独登台.
　　艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯.
　　这首诗被胡应麟在《诗薮》中称为“古今七律第一”.①诗是大历二年(767)杜甫在四川夔州时所作.虽然在诗句中点到“哀”,但不是直接诉说自己感到的悲哀,而是“风急天高猿啸哀”——猿猴的鸣叫声悲哀,这给读者留下了想象的自由,并不明说,是猿叫得悲哀,还是自己心里感到悲哀.点明了“哀”还不够,下面又点到“悲”,“万里悲秋常作客”,这回点明是诗人自己悲秋了.一提到秋天,就强调悲哀,不是落人窠臼了吗?不然.
　　这是因为,杜甫的悲哀有他的特殊性.他的悲哀虽然是个人的命运,但却是相当深厚而且博大的.这种博大,首先表现在空间视野上.
　　诗题是“登高”,开头两句充分显示出登高望远的境界,由于高而远,所以有空阔之感.猿啸之声,风急天高,空间壮阔,渚清沙白,本已有俯视之感,再加上“鸟飞回”,更觉人与鸟之间,如果不是俯视,至少也是平视了.这正是身在高处的效果.到了“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,这种俯视的空间感,就不但广阔,而且有了时间的深度.和前两句比,这两句境界大开,有一种豁然提升的感觉,明显有更强的想象性、虚拟性.落木居然到了无边的程度,满眼都是,充满上下天地之间.这不可能是写实.显然,只有在想象中,才有合理性.长江滚滚而来,从引用《论语》中“子在川上曰,逝者如斯夫”典故开始,在中国古典诗歌的传统意象中,江河不断,便不仅是空间的深度透视,而且是时间的无限长度.这种在空间和时间交织中的境界,当然不是局限于空间的平面画面可比的.再加上意象如此密集,前两句每句三个意象(风、天、猿啸,渚、沙、鸟),后两句每句虽然只各有一个意象,但其属性却有“无边”和“萧萧”、“不尽”和“滚滚”,有形有色,有声有状,有对仗构成的时空转换,有叠词造成的滔滔滚滚的声势.从空间的广阔,到时间的深邃,不仅仅是视野的开阔,而且有诗的精神气度.悲秋而不孱弱,有浑厚之感.
　　如果就这样深沉浑厚地写下去,未尝不可,但是,一味浑厚深沉下去的话,很难避免单调.在这首诗中尤其是这样,因为,这首诗八句全部是对句.而在律诗中,一般只要求中间两联对仗.为什么要避免全篇都对?就是怕单调.杜甫八句全对,好在让读者看不出一对到底.这除了语言形式上的工夫以外,恐怕就是得力于情绪上的起伏变化了.这首诗,第一、第二联,气魄宏大,到了第三、第四联,就不再一味宏大下去,而是出现了些许变化.境界不像前面的诗句那样开阔,一下子回到自己个人的命运上来,而且把个人的“潦倒”都直截了当地写了出来.浑厚深沉的宏大境界,一下子缩小了,格调也不单纯是深沉浑厚,而是有一点低沉了,给人一种顿挫之感.境界由大到小,由开到合,情绪也从高亢到悲抑,有微妙的跌宕.杜甫追求情感节奏的曲折变化,这种变化有时是默默的,有时却有突然的转折.古代诗话说杜甫的诗“沉郁顿挫”,沉郁是许多人都做得到的,而顿挫则殊为难能.
　　这是杜甫所擅长的,他善于在登高的场景中,把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中,使他的悲凉显得并不渺小.但是,他又不完全停留在高亢的音调上,常常是由高而低,由历史到个人,由空阔到逼仄,形成一种起伏跌宕的气息.宋人罗大经在《鹤林玉露》中这样评价这首诗：“杜陵诗云‘万里悲秋常作客,百年多病独登台’.万里,地之远也；悲秋,时之凄惨也；作客,羁旅也；常作客,久旅也；百年,暮齿也；多病,衰疾也；台,高迥也；独登台,无亲朋也.十四字中有八意,而对偶又极精确.”这样的评价很到位,十四字八层意思层层加重了悲秋.我们来看他写于差不多同一时期的《登岳阳楼》：
　　昔闻洞庭水,今上岳阳楼.
　　吴楚东南坼,乾坤日夜浮.
　　亲朋无一字,老病有孤舟.
　　戎马关山北,凭轩涕泗流.
　　明明是个人的痛苦,有关亲朋离异的,有关自己健康恶化的,这可能是小痛苦,但杜甫把它放在宇宙(“乾坤”)和时间的运动(“日夜浮”动)之中,气魄就宏大了.当然,这并不完全是技巧问题,因为诗人总是把自己个人的命运、亲朋离散、老病异乡和远在视线之外的战乱(“戎马关山”)、国家的命运联系在一起.这种境界是够宏伟的了,但是,他随即又转向个人命运,而且为亲朋信息杳然和自己的老病而涕泗横流起来.这不但不显得小家子气,而且以深沉的情绪起伏来调节他的情感节奏,就难怪诗话的作者们反复称道他的感情“沉郁顿挫”.在《登楼》中：
　　花近高楼伤客心,万方多难此登临.
　　锦江春色来天地,玉垒浮云变古今.他个人的“伤客心”总和“万方多难”的战乱结合在一起,就使得他的悲痛有了社会的广度.为了强化这社会性的悲痛,他又以“天地”的宏大空间和“古今”的悠远时间两个方面充实其深度.杜甫的气魄,杜甫的深度,就是由这种社会历史感、宏大空间感和悠远的时间感三位一体构成的.哪怕他并不是写登高,也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情,例如《秋兴八首》之一：
　　玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森.
　　江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴.
　　借助“兼天”、“接地”的境界,杜甫表现了他个性宏大深沉的艺术格调.换一个人,即使有了登高的机遇,也不一定能表现出宏大深沉的精神力量来.当然,杜甫的风格是多样的,有时,他的风格并不以浑厚深沉见长,而是以明快细腻动人.
　　我们之所以要介绍杜甫的这首诗,是为了从反面说明,什么不是浑厚深沉.只有懂得了什么不是浑厚深沉,才能真正体悟什么是浑厚深沉.理解诗歌,最忌空泛.我国古典诗话,往往有些精致的感觉性断语,如说杜甫的诗“沉郁顿挫”、“浑厚深沉”等等,对于理解杜诗应该说是帮助的,但这样的话语,也有一个缺点,就是比较模糊,不确定.我们的任务,不是停留在古人的水平上,而是在古人的水平上提高一步,对这些话语进行分析,结合杜甫的作品加以具体化.深入地具体分析,已经不易,同时还要防止孤立地封闭地分析,分析要开放.最好把作品放在系统中,在多方面的联系和对比中进行分析,才有可能深入.
　　春夜喜雨
　　杜甫
　　好雨知时节,当春乃发生.
　　随风潜入夜,润物细无声.
　　野径云俱黑,江船火独明.
　　晓看红湿处,花重锦官城.
　　开头两句可以说是起得平平.勉强要说,只有第一句中的“知”字,把雨当作有生命、有意志的对象来表现,用得轻松,不着痕迹.但诗人却不在这一点上下工夫展开想象.如果真的要往下发展,把雨写得有生命,有意志,就不是这首诗沉潜、凝重的风格了,而是强烈的情感流泻的风格了,与全诗表现一种默默的、无声的、自我体验的温情不相统一了.
　　题目叫做“春夜喜雨”.春雨,是表现的对象；夜,提供了感觉的特殊条件.喜,才是全部感情的主线.全诗中没有“喜”字,着力表现的却是无声的喜的感觉.因为是无声的,便更加是内心深处的.
　　喜,因春雨而起,但这雨在夜里.夜里的雨和白天的雨不一样,它是看不见的.所以第二联就写这个看不见：“随风潜入夜,润物细无声.”雨随着风,一般应该是有声势的,但这里却是“潜入”的小雨,偷偷的,无形、无声、无息的.接着是“润物细无声”,不但看不见,而且听不到.感官无法直接感知,可诗人还是感觉到了,凭着敏锐的想象吧.这里的关键词是“细”和“润”.这就让读者感受到了这春雨的特点：细、小、微,细微到视觉和听觉都不能直接感知,但诗人还是感觉到了.这表现的是什么感觉?过细的感觉,“润”的感觉,不用看,也不用听,外在感官不可感,却流露了内心感受的喜悦.所“润”之物,当然是植物——农作物.说的是物之被润,表现的却是心的滋润.无声的微妙胜过有声.只有心灵过细的人,才能感觉到这本来不可感觉的感觉；只有具有精致的内在感受力的诗人,才能为生命看不出来的潜在生长而体验到默默的欣慰；只有关切国计民生的人,才能为一场无声的细雨感到由衷的欣慰.
　　读这样的诗,第一,要抓住诗人表现的雨的特点,是夜里的雨,看不见、听不见的.第二,要抓住夜雨的感觉特点,把不能感觉的感觉,感觉到内心深处去.虽然无声无息,但却感到了“润物”,在那个以农为本的时代,在那个战乱的日子里,这便自然有一种欣慰之感.
　　诗凭什么感人?一般说是以情感人,陆机《文赋》中说“诗缘情”.这大致不错,但还不完全,还要加以补充.如果把情感直接说出来是不能感人的,诗要通过特殊的感觉来传达感情.杜甫在整首诗里,一个“喜”字也没有,但却提供了一系列很微妙的喜悦的感觉,让读者体验这种别人感觉不到的精致的感觉.这就叫感染.
　　“润物”这句诗看来没有多少惊人的词语,但在千年传诵的过程中,衍生出了象征意义(如形容某种思想和人格对他人的熏陶),诗句内涵的召唤性,其潜在量之大,正是诗句成功的标志之一.
　　下面两联,转换到外部感官上来.第三联：“野径云俱黑,江船火独明.”因为雨有利于国计民生,所以它是美的.这种美用光和色的反衬来体现：云,一片漆黑,提示了地域特色——平原和江河,只有在平原上,视野开阔,云才会在田野的小路上；大幅度的黑色背景是雨之浓也,用船上唯一的灯火来反衬,很明显是为了突出雨夜之黑,和那一点温暖的光,在互相反衬中显得生动.
　　这种手法是我国古典诗歌常用的,例如柳宗元的《江雪》：
　　千山鸟飞绝,万径人踪灭.
　　孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪.
　　前面用“绝”和“灭”来强调千山万径一片空白,后面用“孤”舟和“独”钓来突出唯一的人物,打破了空白.又如王安石在《咏石榴花》中写道：浓绿万枝红一点,动人春色不须多.还有：春色满园关不住,一枝红杏出墙来.
　　光有这样一种大笔浓墨的图画,可能还不足以充分显示春雨的可爱、可喜.于是杜甫最后再来一个对比：“晓看红湿处,花重锦官城.”诗人用第二天早晨的明亮,反衬昨夜春雨的效果：第一,这下子不是看不见了,而是看得很清楚,很鲜明,红红的.但这还不够,还要加重感觉的分量——“湿”.这就点出了和一般日子里红花的不同,红得水灵灵的,这是绘画上强调的“质感”.第二,更为精彩的是,杜甫强调了雨后红花的另一个特点,就是“重”的感觉.这是绘画艺术上强调的“量感”.花的茂盛,花的潮湿,变成了花的重量感.用重的分量,来表现花的茂盛,这是杜甫的拿手好戏,他在《江畔独步寻花七绝句(其六)》中写过：黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低.不过这一次用的字眼是“压”而不是“重”.反过来,还有另外一种量感,比如秦观的《浣溪沙》中用“自在飞花轻似梦”突出花的量感,说它“飞”还不够,还要把它和缥缈的梦联系起来,让读者去体悟其中意味.
　　这首诗之所以能让读者感受到喜悦之情,是因为所有的喜悦都渗透在关键性的感觉之中,在用得特别精彩的语言中,读者从无声的“潜入”、悄然的“润物”,从“云俱黑”、“火独明”,从红湿而下垂的花朵中,感到了杜甫的欣喜.他的喜悦有两种：一是默默的、内在的、不形于色的；一是外在的、视觉的.如果没有这些细微的感觉,这些恰到好处的语言,杜甫的喜悦就是直说出来,读者也是没有感觉的.
　　.