戏剧在亚里士多德的知识分类中属于哪种?

戏剧在亚里士多德的知识分类中属于哪种?
戏剧在亚里士多德的知识分类中属于哪种?

戏剧在亚里士多德的知识分类中属于哪种?
从亚里士多德开始,戏剧就逐渐形成了结构方面的模式:亚里士多德认为,戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式.后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要,应该强调,就出现了“启、承、转、合”的说法.
　　一、亚里士多德式戏剧：对古希腊戏剧的总结和理想的戏剧范型
　　要探讨非亚里士多德式戏剧产生的历史过程,必须首先追问：亚里士多德式戏剧具有哪些本质性特征?它是亚里士多德对古希腊戏剧的总结,还是他设想的理想戏剧范型,抑或二者兼而有之?为了回答这些问题,我们必须回到亚里士多德的《诗学》和古希腊戏剧.众所周知,所谓的亚里士多德式戏剧是指符合亚里士多德在《诗学》中所做出的规定的戏剧（1）,那么,《诗学》对戏剧的规定主要有哪些呢?
　　1、摹仿说与受动的戏剧
　　亚里士多德将当时的主要艺术样式都定义为摹仿：“史诗和悲剧,喜剧和酒神颁及大部分管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿.”（2）将包括戏剧在内的各种艺术样式都理解为摹仿是古希腊人的集体见解,亚里士多德的老师柏拉图在《理想国》一书中就将悲剧家和诗人称为摹仿者——对于摹仿品的摹仿（3）,并认为这种对摹仿品（现实世界）的摹仿不能认识理念界（万物之原型）,因而“摹仿只是一种玩艺儿,不是什么正经事.”（4）亚里士多德的观点与他们的老师有所不同：他认为摹仿恰恰是人与动物的重要区别,戏剧作为摹仿的高级形式更有陶冶情操的功能（5）.戏剧之为戏剧在于摹仿方式的特性：“这些作品所以称为drama ,就是借人物的动作来摹仿.”（6）戏剧作为“动作的艺术”（7）是一种高级形式的摹仿：此乃是亚里士多德在《诗学》中所得出的重要定义.这也意味着亚里士多德所说的戏剧必然是受动的戏剧：（A）在戏剧的创作过程中,剧作家和演员的能动性必然是有限的,因为摹仿必然是被摹仿的对象所决定的；（B）从接受美学的角度来看,既然戏剧是摹仿,那么,观众就只有相信剧中事件的权力,因而观众的接受过程必然是被动的.这种双重的受动性在《被缚的普罗米修斯》,《俄狄浦斯王》,《阿伽门农》等古希腊悲剧中表现得极为明显：演员和观众在这些剧中体验到的是人面对命运和因果报应时的绝对无能为力.美国戏剧学家Milly. S. Barranger认为《俄狄浦斯王》的“基本观念是智慧只有通过苦难才能抵达我们”（8）.显然,这种智慧决不是主动改变命运的精神力量,而是对命运和无常人生的领悟和承受.亚里士多德作为古希腊戏剧的总结者将戏剧理解为受动的艺术,乃是理所当然之事.
　　2、悲剧与喜剧的二分法
　　既然戏剧是对于行动的摹仿,那么,被摹仿的行为主体的不同也就意味着不同的戏剧样式.古希腊人的思维方式是二元对照式的（原形/摹本、神/人、善/恶、好/坏）,亚里士多德也不例外.他认为“人的品格几乎总是有好与坏之分”,戏剧所摹仿的人必然是好人与坏人（9）,与之相就的戏剧样式则是悲剧和喜剧：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比今天的人好的人.”（10）虽然他随后又强调“坏不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽”但从《诗学》的总体语境来看,“好”与“坏”无疑是有伦理学和社会学的含义的：他所说的“好人”几乎总是出身高贵,声名显赫,品质高尚,“坏人”则普通道德品质不佳,行为滑稽,其存在的意义是卑微的.同样,尽管他没有明确说悲剧是比喜剧高级的艺术样式,但才者在他心目中的地位是不同的：他对悲剧进行了细致的讨论,以至于《诗学》差不多成了《悲剧论》,而涉及喜剧时则惜墨如金,语焉不详,显然意味着他认为悲剧比喜剧重要得多（12）.悲剧与喜剧的二分法是古希腊戏剧的重要特征,也是亚里士多德所着重强调的.这对后来的西方戏剧产生了重大的影响.
　　3、反叙述法的戏剧结构
　　亚里士多德在《诗学》中强调戏剧与史诗的区别：前者是动作的艺术,情节单纯完整,后者则采用叙述法,大多情节复杂,内涵宏大.他强调这种区别显然出于下面的动机：戏剧作为一种后起的艺术应与在它之先的艺术划清界限,否则,它就没有独立存在的资格.在结构上,戏剧与史诗的最大区别是：不是采用叙述法,而是借人物的动作来摹仿一个完整的故事.亚里士多德说：“写悲剧不应套用史诗的结构.所谓‘史诗’的结构,指包容很多情节的结构.”（13）这意味着亚里士多德式戏剧在结构上必然具有单纯性,亦即,一部剧就是一个事件的解决：“一部悲剧由结和解组成.剧外事件,经常再加上一些剧内事件,组成结,其余的事件构成解.所谓‘结’,始于最初的部分,止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓有‘解’,始于变化的开始,止于剧终”（14）.一个完整的事件必然包括开始,进展,结束三个部分,与之相应的戏剧结构则是头,身,尾.“所谓‘头’,指事之不必然上承他事,但自然引起他事发生者；所谓‘尾’,恰与此相反,指事之按照必然律或常规自然地上承某事者,但无事继其后；所谓‘身’,指事之承前启后者,所以结构完美的布局不能随便起论,而必须遵照此处说话的方式.”（15）亚氏的上述规定令我们想起中国传统戏曲“豹头、熊腰、凤尾”之类的说法,它所意指的是古典的戏剧结构.但亚里士多德在做如此规定时未意识到其局限性,而把它视为一种普遍适用的规则,并最终将之提升为对戏剧家们的绝对命令.
　　4、以同情——共鸣——净化为核心的戏剧效果说
　　将戏剧定义为对行动的摹仿意味着：观众不应以游戏的态度对待剧中事件,而应“仿佛置身于发生事件的现场”（16）,以感同身受的虔诚来接受它.即是说,观众对戏剧的欣赏是对模仿的模仿.演员的模仿是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众的模仿则是内摹仿：他身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应.这种内模仿正是人们通常所说的移情作用的动力学机制（17）,而移情的结果就是同情：观众在情感上认为剧中人,甚至把自己当作剧中人.当然,这是针对悲剧而言的——亚里士多德未讲喜剧的剧场效果.移情在观众心中产生的是“恐惧与怜悯之情”：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的,恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的.”（18）这两种情感都意味着观众与剧中人产生了共鸣.它使观众的心灵在经历了不平常的历程之后受到净化或陶冶（Katharsis）（19）.所谓的陶冶或净化——Katharsis——在古希腊文中有“洗净”、“渲泄”、“求平衡”之意,亚里士多德用它来意指戏剧对人的灵魂的治疗和净化作用.所以,同情——共鸣——净化是亚里士多德戏剧效果说的核心内容.
　　上述分析表明：亚里士多德式戏剧既是对古希腊戏剧的总结,也是他在此基础上提出的戏剧的理想范型.这意味着他对戏剧的规定与古希腊戏剧并不总是吻合的,而他的继承者们又必然对这理想范型有所修正.《诗学》作为讲课用的讲稿对戏剧的规定并不是面面俱到的（20）,有的问题在其中未被细致地讨论（如喜剧问题,萨提洛斯剧的性质问题,悲剧的净化效果的具体机制问题）,有些规定则颇为含混（如戏剧的长度问题）.这些都为后人的继承和阐释提供了更大的可能性空间,也使后人可以在不同的向度上对它进行超越.
　　二、严肃喜剧和市民悲剧：启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的部分反拨和超越
　　尽管古希腊戏剧是西方戏剧的源头,《诗学》的重要性使它可以被称为西方戏剧界的《圣经》,但是由于《诗学》在诞生后一度失传,在漫长的中世纪更是被长久埋没,所以,它对于欧洲文学的影响实际上始于十五世纪末即文艺复兴时期（21）.文艺复兴时期的西欧剧作家们不仅学习古希腊的戏剧,还研究古希腊的戏剧理论.意大利学者卡斯特尔维屈罗翻译了《诗学》,并通过自己的视角对亚里士多德式戏剧进行了更具体的规定,奏响了后世戏剧家建构非亚里士多德式戏剧的序曲.他对亚里士多德式戏剧的规定有如下特点之处：1、赋予悲喜剧二分法以更多的社会学内涵,明确规定悲剧主人公应是“地位显贵,意气风发,心情高傲,勇于追求自己目标”的人,喜剧人物则应是“处境卑微、性格平庸、忍气吞声”的普通人；2、提出了“三一律”即时间,地点,事件的严格限制,整一,一致（23）.上述规定固然开拓了《诗学》的可能性空间,但也有将《诗学》教条化的倾向.但这种倾向对剧作家的束缚在文艺复兴时期并不明显,因为此时期的剧作家所特有的超越品格使他们在学习古希腊戏剧时不受过多的清规戒律的束缚（这在莎士比亚身上表现得最为明显）,卡斯特尔维屈罗以《诗学》为范本所构想的理想的戏剧范型对他们仅仅具有启发意义,而不是必须服从的绝对命令.将亚里士多德式戏剧规范化为一个近于封闭的体系是在古典主义戏剧家这里完成的.尽管古典主义戏剧家们的观点不尽相同,但总的说来其戏剧观有如下特点：1、严格的悲剧/喜剧二分法：“喜剧性在本质上与哀叹不能相容,它的诗里不能写悲剧性的苦痛（布瓦洛语）（24）,“悲剧的题材需要崇高的,不平凡的和严肃的行动,喜剧则只需要寻常的滑稽可笑的事件”（高乃依语）（25）,这种二分法后来更被引伸为“悲剧不可以写普通人,喜剧不可以写贵族”（26）；2、对“三一律”的强调：古典主义戏剧家尊崇理性,认为舞台上发生的一切必须真实可信,而要做到这一点就必须遵守“三一律”（27）；3、大体上忠于《诗学》的戏剧效果说：悲剧崇高,借引起恐惧与怜悯之情净化人的情尚,喜剧风趣而戏谑,“以情理娱人”（28）.上述三个层次的戏剧观基本上形成了一个严密的体系,使亚里士多德式戏剧由一种理想的戏剧范型变成了一种戏剧范式.古典主义戏剧家建构纯正的亚里士多德式戏剧的努力产生了两上结果：1、亚里士多德式戏剧从此更加真实地成为了超越的对象.对于范式,人们既会产生服从的意念,也会产生出超越的冲动,而效仿和超越亚里士多德式戏剧自启蒙主义时代以后就成为西欧戏剧史上两种对立而互补的运动.所谓有非亚里士多德式戏剧正是后一种冲动的产物.
　　虽然文艺复兴时期的戏剧家就表现了不拘泥于亚氏戏剧原则的倾向,但真正对亚里士多德式戏剧构成超越之势的乃是启蒙主义戏剧家.启蒙主义运动是西方文化史上继文艺复兴以后的另一次思想解放运动.如果说文艺复兴时期的知识分子还要以复兴古代文化的名义开展启蒙运动的话,那么,启蒙主义者则以更独立的品格出现,其标志之一就是对古代文化和因尊崇古代文化而产生的新教条的批判.这种批判是全面的：宗教、自然观、国家制度、文化流派都要接受启蒙主义者所设立的“理性的法庭”的审判（29）.古典主义戏剧在启蒙主义兴起里已经走向僵化,悲喜剧二分法已经明确地与人的社会地位联系起来——“悲剧不可以写普通人,喜剧不可以写贵族”成为一种法则,而“三一律”也被当作戏剧家必须服从的绝对命令.这自然地受到启蒙主义者的批判.法国最著名的启蒙主义者狄德罗就通过批判古典主义的清规戒律继而对亚里士多德式戏剧进行了部分的超越.他的批判意向主要集中在悲喜剧的二分法上.在《关于‘私生子’的谈话》一文中,他对传统的悲剧观和喜剧观提出了质疑,指出像泰伦斯的《婆母》这样的戏剧既没有令人发笑的字眼,也没有令人恐惧与怜悯的因素,因而不能用传统的悲剧与喜剧范畴来概括它们（30）.他认为这种戏剧只能称作严肃剧：“严肃剧处在其他两个剧种之间,左右逢源,可上可下,这就是它优越的地方.”（31）但他又强调严肃剧不是悲喜剧,因为“悲喜剧是个很坏的剧种”（32）,“如果一部作品同时借用喜剧的和悲剧的不同色调那是很危险的”（33）.那么,究竟该如何命名它呢?狄德罗试探性地称为之“严肃喜剧”或“家庭悲剧”（34）.虽然他在论述这两种戏剧样式时证据并不十分坚定,不时显露出犹豫或自我矛盾之处,但他如此言说时实际上引发了戏剧史上的一场革命：在亚里士多德式戏剧中,悲剧严肃而崇高,喜剧则是滑稽的同义语,所以,严肃喜剧这个概念的提出就打破了悲剧与喜剧的严格的二分法,同时,他的“家庭悲剧”中的家庭指的是一般意义上的家庭（包括普通家庭）,而不仅仅是亚里士多德式戏剧所展示的那种地位显赫的家庭,这就为普通人进入悲剧的殿堂提供了合法性上的辩护.他把专门以普通人为主人公的悲剧称为“市民家庭悲剧”（35）.在《论戏剧诗》一文中,狄德罗更加明确地提出要超越传统戏剧的“赫拉克勒斯之山”,提出了戏剧系统的三分法：“戏剧系统在它的整个范围内是这样划分的：轻松的喜剧,以人的缺点和可笑为对象；严肃的喜剧,以人的美德和责任为对象；悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象,但也会以家庭的不幸事件为对象.”（36）显然,狄德罗实际上已经提出了“严肃喜剧”和“市民悲剧”概念,并因而超越了亚里士多德式戏剧对戏剧样式的规定.他本人所创作的严肃喜剧《私生子》和《家长》在今天看来虽不十分成功,但却对西欧戏剧史产生了巨大的影响.严肃喜剧在十八世纪被很多戏剧家们所接纳,以至于某些戏剧史家认为十八世纪是严肃喜剧（又称感伤喜剧）的世纪（37）.
　　狄德罗虽然提出了“市民家庭悲剧”概念,但他的论述尚不深入,尤其是对它的特殊意义言之甚少.与他的戏剧思想有承继关系的法国居作家博马舍在《论严肃戏剧》一文中对新型悲剧的意义给予了进一步的阐释.他认为古典悲剧以帝王将相为主人公,并不能真正激动普通观众的心灵,而只是满足了他们的虚荣心：“如果我们探究一下,英雄悲剧中那些英雄和帝王叫我们发生了什么样的兴趣,我们可以立刻发现这种悲剧向我们表演的情节和夸大了的人物,不过是为我们的虚荣心而布置的圈套；它们难以激动人们的心弦.当这种悲剧英雄使我们参加了华丽宫廷的秘密,或者出席了策划政变的会议,或者进入了实际生活中不让人窥视的王后寝宫,我们的虚荣心就得到了鼓励”（38）.但在虚荣心得到满足以后,我们作为普通人面对以下困境：我们自身在悲剧中是缺席的,悲剧并不重视和关怀我们；我们为高贵者的悲剧而流泪,但自身的处境却被悲剧所忽略；在悲剧家眼里,我们是微不足道的,一言以蔽之,悲剧的胜利就是我们的失败.因此,每个普通观众都应追问自己：传统英雄悲剧使我们激动之处在于它的主人公的高贵出身吗?不是,“如果我们对悲剧人物的命运产生了各种感情,其原因不是他们是英雄或帝王,而是因为他们是不幸的人.”（39）“真的内心兴趣,真实的关系,总是存在于人与人之间,而不是存在于人与帝王之间.因此,一些悲剧人物的高贵地位并不是增加了而是减少了我们对他们的兴趣.受苦难的人离我们的身份越近,他得到我们的同情越多.”（40）所以,新型悲剧作为展示普通人的悲剧更能引起人们的兴趣,其意义自然也更大.这是真正的时代戏剧,理应获得生存的权力.不过,博马舍对新型戏剧的辩护虽然强有力,但他所说的严肃戏剧既不是指市民家庭悲剧,也不单纯说的是严肃喜剧,更不是二者的总和,因而多少显得含混.作为对这种欠缺的补偿,德国启蒙主义戏剧家莱辛清晰地提出了“市民悲剧”概念,使狄德罗等人提出的“市民家庭悲剧”获得了更恰如其分的命名.他反对古典主义的英雄悲剧的理由大体上与博马舍相同：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严,却不能令人感动.我们周围人的不幸自然会深深浸入我们的灵魂,倘若我们对国王产生同情,那是因为我们把他们当作人,并非当作国王之故.”因此,他反对“把纪念大人物当作戏剧的任务”,认为戏剧应该表现“具有某种性格的人,在某种特定的环境中做些什么.”他所说的“具有某种性格的人”是泛指,包括新兴的市民阶层.在他看来,当时正在蓬勃兴起的市民阶层与广大观众的距离最小,其悲剧总能在广大观众心中引起共鸣,所以,以普通市民为悲剧的主人是很好的选择.由于莱辛等人的提倡,市民悲剧很快成为一种受欢迎的戏剧样式.席勒的《阴谋与爱情》,小仲马的《茶花女》,乔治•;李洛的《伦敦商人》都是当时著名的市民悲剧.
　　当然,启蒙主义戏剧家对亚里士多德式戏剧的超越是有限的.它仅仅在某个向度上对亚里士多德戏剧进行了超越——如悲剧和喜剧的二分法和亚里士多德对悲剧主人公的规定.至于构成亚里士多德式戏剧的其他要素（如摹仿说,戏剧结构说,移情——共鸣——净化说）,启蒙主义戏剧家并未提出反对意见.他们无意于建立一种全面超越亚里士多德式戏剧的戏剧.大多数启蒙主义者在提到亚里士多德时总是心存敬意,莱辛更是以亚里士多德的阐释者自居,认为自己比古典主义戏剧家更真实地理解了亚里士多德.所以,启蒙主义戏剧尚不能被称为完全的非亚里士多德式戏剧,而只能视为建构非亚里士多德式戏剧的开端.