魏晋玄学对绘画的影响,要举例,比方说是什么画家的什么作品,谢谢谢谢!

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魏晋南北朝时期,是中国历史上最长的一段政治分裂时期.经济的起落,华戎的交融,文化的取舍,使得这一时期的整个社会规范处于规无定责、矩无常度的波动之中.面对当时的动荡变乱、黑暗虚伪的社会政治现实,人们的思想也呈多元化发展.一方面,儒家独尊的地位已经动摇 ;另一方面,人们又在寻找新的思想依归.人究竟怎样活着才安乐?究竟何种人格才是最理想、最完美的?这些早在建安诗文中就被朦胧意识到的严峻的时代性问题,此时变得愈加清晰,迫切地需要一种新的理论来解答,于是魏晋玄学便应运而生了.
　　玄学,容易使人感到它是一种距人千里之外的高深莫测的抽象玄虚之学.实际上,它最初是反对汉末腐败的政治,冲击虚伪的守旧观念,提倡理性和个人的真实情感,并用老庄思想抨击旧“礼教”和繁琐经学的一种思想.其最重要的价值在于显示人的自觉意识,突出个人的存在价值,它不仅对文学、哲学等领域的影响极其深广,也自然影响到绘画艺术.
　　中国的绘画艺术到了魏晋时期才真正步入自觉,绘画观念“由审美导入自由制作之境地”.这与当时“自我超越”的时代主旨,与魏晋玄学的人格本体的价值重建是密切相关的.真正代表玄学思想的例证,要从玄学发展的不同时期的玄学名士身上去寻找.
　　正始时期,何晏、王弼为代表人物.何晏《咏怀诗》说:“岂若集五湖,从流喽浮萍,永宁旷中怀,何为怵惕惊?”可见他对政治表现出一定的厌倦,希望有一种平和的人生.王弼的人生理想表现出较浓厚的艺术化、审美化倾向,性情和谐,喜欢游山玩水、宴集娱乐,对音乐很有修养,对投壶博弈这类游戏也很在行,可见其思想意识的倾向.王弼在玄学上的基本观点是“以无为本”.他认为 :“天下之物,皆以有为生.有之所始,以无为本.”这个“无”,是决定着具体事物现象世界的本体.它不仅不能用“无”本身来显现自己,而且要通过“济成”万物来证明自己.因为,它是事物现象得以产生的本源,也是事物现象赖以生存和发展的本质.王弼玄学的“贵无”说正是作为中国传统哲学的一种特定形式,通过有无之辩,建构一种新的人格美范式,使个体的人既不脱离社会的原则秩序,又不远离外在的功利物欲,同时又不至于在伦理、名教、物欲、现实中迷失自己,使魏晋时期的每个人自身所表现出来的个体与社会、性情与伦理、“自然”与“名教”之间的矛盾冲突得以协调,保持自我人格的独立及自然人性的完满.
　　到竹林时期,阮籍、嵇康二人对各自思想意识有了更明确的表述.阮籍少年时就具有远大的抱负,带有两汉世风的遗存,所谓“被褐怀珠玉,颜闵相与期”.但随着动荡不安的社会形势的改变,其思想观念也发生了相应的变化,对功名逐渐丧失兴趣,“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”,唯以音乐相伴.嵇康起初的思想观念是较为矛盾的,他一方面以佐世的功业自期,一方面又以自由自在为高.然而,最终他认识到了人必须以性情为主,“内不愧心,外不负俗,高不为利,仕不谋禄,鉴于古今,涤情荡欲.”他们这种适志、闲逸的人生理想的形成,与他们细腻的感情、敏感的神经是分不开的.尤其是在中国古代,琴、棋、书、画是成为一个名士的必备素养,而士大夫们在操练这些艺术形式的同时,也改造了这些艺术形式.他们的审美情趣不是雄伟、悲慨的壮美,而是平和、雅致的优美,是个人生活的闲适和谐.故风流、神韵、气韵、言有尽而意无穷,就是他们的艺术追求.
　　汉代以前,绘画的主要功能是图示宣教,到魏晋南北朝时期,玄学盛行,绘画创作已不仅仅限于过去的题材和主题.人物画出现了以爱情为主题的《洛神赋图》及体现文士阶层才情性貌的《竹林七贤图》等作品,山水画也出现了以自然景物为主要描绘对象的作品.这些作品无不体现出对人的情感、气质、风度等个性因素的重视.
　　人物画是中国画中最先成熟的.在魏晋玄学的影响下,顾恺之的“以形传神”论首先把“神”的范围浓缩到人物表情上,他将眼睛视为人物美的关键所在.其次,顾恺之还将“神”的范围扩充到全图各局部相互关系的表现上,使“形”产生了质的飞跃,可以视为人物画成熟的标志.以顾恺之的《洛神赋图》为例,它取材于曹植的《洛神赋》,画面前后情节连贯,打破了时空的界限,将不同时间出现的人物展示在一幅画面上,并且在时间的进程中,将物象上下高低进行合理安排,以获得纵深的远近感觉,依照人们视觉的调节规律,把观赏者的注意力集中在画面的主要部位.这就增加了创作主体的能动作用,使得在构图原则上更加强调艺术需要,人在整个绘画审美活动中的主动性由此而知.
　　在顾恺之之后的“传神论”,则出现了两种不同的倾向 :一种是以谢赫为代表,强化了对客观对象的表现 ;一种是以姚最为代表,强调主观感受的表现.但无论主客观怎样表现,都是玄学风气下的人伦鉴识的观念.谢赫所云的气韵、神韵等,既不是绝对的客观存在,也不是绝对的主观派生,它是主客体相互扭结的一种状态,是一种非心非物、非有非无的存在过程.姚最的主观感受显然也离不开人物形象而超出人物形象,因为其可感受却无法具体触及,可体味又无法具体指陈,这都是个人内在心性的显现.
　　晋宋之际,玄学盛行所导致的个性自由和向自然的贴近,为山水画的逐渐突出和独立提供了精神上的条件,魏晋人雅好山水之游,“应目会心”,“澄怀味象”,纵神驰情而深入玄远的境界,无不流露出超人的情怀.他们这种对山水的亲近,使得人们从山水中获得了一种触发于声、诉之于笔的启示.也正是因为有了这种悟性,山水本身才在笔的支配下,成了能以形象体现精神的对象.遗憾的是,一些画史中记录的当时山水画作品现已失传,我们无法直观地看到其形成初期的完整样式,只有通过一些人物画中的山水背景及石窟壁画中的山水图来推断那时山水画的面貌.一般来讲,对山形的描绘,画者往往以山与山的不同位置排列将画面推向纵深之境,或以山水中的碎石、小溪、山泉等物象体现山形的深广,造成一种山形之中求远近的感觉,表达出一种“玄远”之境.
　　魏晋玄学光照下的绘画艺术,把意境的创造与神韵的表现视为最高境界,“于天地之外,别构一种灵奇”.这是一种心态,一种去除了世俗杂念的心态,使艺术家敢于按自己对艺术真谛的认识来驾驭艺术,最充分地释放内在的精神,从而创作出完美展示了东方神韵绘画的作品.