以两首诗为例说明《诗经》“兴 ”的手法两首诗是《关雎》和《蒹葭》还有，以两首诗为例说明重章叠句的表现形式

以两首诗为例说明《诗经》“兴 ”的手法两首诗是《关雎》和《蒹葭》还有，以两首诗为例说明重章叠句的表现形式
以两首诗为例说明《诗经》“兴 ”的手法
两首诗是《关雎》和《蒹葭》
还有，
以两首诗为例说明重章叠句的表现形式

以两首诗为例说明《诗经》“兴 ”的手法两首诗是《关雎》和《蒹葭》还有，以两首诗为例说明重章叠句的表现形式
关雎：所谓“兴”,即先从别的景物引起所咏之物,以为寄托.这是一种委婉含蓄的表现手法.如此诗以雎鸠之“挚而有别”,兴淑女应配君子；以荇菜流动无方,兴淑女之难求；又以荇菜既得而“采之”、“芼之”,兴淑女既得而“友之”、“乐之”等.这种手法的优点在于寄托深远,能产生文已尽而意有余的效果.
蒹葭：首二句以蒹葭起兴,展现一幅河上秋色图：深秋清晨,秋水森森,芦苇苍苍,露水盈盈,晶莹似霜.这境界,是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩,因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情,起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用.

“赋比兴”的观念在早在春秋时代就有，不断积累，先由《周礼·春官·大师》总结：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”。[1]汉代《毛诗序》的作者，根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” [2]很明显，风、雅、颂是属于《诗经》的文体分类，赋、比、兴是指什么，则没有说明。唐代孔颖达《毛诗正义》说：“赋...

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“赋比兴”的观念在早在春秋时代就有，不断积累，先由《周礼·春官·大师》总结：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”。[1]汉代《毛诗序》的作者，根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” [2]很明显，风、雅、颂是属于《诗经》的文体分类，赋、比、兴是指什么，则没有说明。唐代孔颖达《毛诗正义》说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形”；意思是前者是诗的作法，后者是诗的体裁。一般说，赋、比，都比较清楚，兴就有疑问，后人的解释分歧很多。至今也没有定论。刘勰所谓“风通而赋同”，即风雅颂相通，赋则作为诗的一般表现手法，“通正变，兼美刺”，也是相同的，这些都比较好理解，惟独比和兴问题，历代解释很多。概括起来大体上有三种解释的方法，即政治的解说、语言的解说和文学的解说。
一、三种不同角度的解说
政治的解说。如汉代的“比刺兴美”说。这是汉儒的经学的解释。郑玄注《周礼》“六诗”说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[3]这种说法是以汉代的社会文化中的美刺论生硬地来解释比兴，与文学艺术离开得比较远，与文学创作没有多大关系。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在抒情的诗歌中,离开诗歌所表达的情感和所描绘的形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，就和这种对于“赋、比、兴”的牵强附会的理解，有着直接关系。唐代孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出： “其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》）并非比一定与“刺”相连，兴一定与“美”相连。这种经学家的政治解释方法，在中国古代仍有不小影响。连刘勰也不能不受其影响，如“比兴”篇中说：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。”意思是关雎雌雄有别，用以比喻后妃的美德，布谷鸟专一，所以诗人用来比喻夫人的专一用心。这种读诗的方法承继的是郑玄的政治解释方法。这种方法特点是用政治遮蔽艺术，用意识形态曲解诗义，离开了诗歌的常识，是不可取的。
语言的解说。朱熹的解说可作为代表。朱熹在《诗集传》说：“兴者先言他物以引起所言之辞。比者，以彼物比此物也。”“赋者，敷陈其事，而直言之者也。” [4]赞成此说的人最多。在朱熹的解说中，强调比兴是一种修辞手段，一种语言技巧。这种解说与郑玄的政治教化说大异其趣，无疑把解说推进了一步。从单纯的训诂的角度看，不能说没有道理。但作为一种语言解说，用之于非文学著作中是可以的，但用之于文学作品似乎就还隔着一层。因为诗歌的语言是情感的语言，离开情感，单纯从文字训诂的角度，很难把属于情感世界的诗歌解说清楚。实际上，对于这种解说，连朱熹本人有时也是怀疑的。（详下）
文学的解说。最值得重视的解说。具体代表性的有四人，即刘勰的“比显兴隐”说，钟嵘的“文已尽意有余”说，宋人李仲蒙的“叙物索物触物”说。近人徐复观的现代解说。这里先简单介绍钟嵘、李仲蒙的说法，然后再回过来重点阐述刘勰的说法以及徐复观的观点。
钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋，文有尽意有余，兴也；因物喻志，比也，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”在钟嵘看来，三者都是文学的方法。因为运用赋比兴都要“干之以风力，润之者丹采”，最终目的都是要使“味之者无极，闻之者动心。”其中，对兴的又以“文有尽意有余”来解说，这就把“兴”的含蓄蕴藉的文学功能说得比较清楚。这种看似“与训诂乖殊”（黄侃《文心雕龙札记》）的解说，“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）的解说。恰恰揭示了“兴”的文学功能，是十分有意义的。钟嵘对“兴” 的这种解说影响很大，唐代以来的诗学实际上是沿着“文有尽而意有余”的旨意往前推进。
宋人李仲蒙的解说也很有意义，他说：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”[5]李仲蒙分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。在他看来，作为赋的“叙物”不仅仅是 “铺陈其事”，还必须与“言情”相结合，就是说作者要把情感表现得淋漓尽致，又要把客观的物象描写得真切生动。这就比传统的解释进了一大步，更加符合创作中对于“赋”的要求。唐代许多诗人用“赋”，的确都表现了这样的特点，如杜甫的《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，主要是用“赋”，却也十分尽情。作为“比”的“索物”，即索取和选择物象以寄托感情，不完全是一个运用比喻手法问题，作者还必须在比喻中表达作者真挚的感情。唐代许多诗歌中的比喻，如李白《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝……”，这里用“比”，却以情附物，而不象某些汉赋那样把各种比喻变成单纯词藻的堆砌。作为“兴”的“触物”，由外物的激发以兴情，反过来又把情感浸透于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的解说，最后都归结到一个“情”字上面，这就更符合文学的审美特征。
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