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自中唐以后,长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是一家”的新诗体,在两宋时期得到了高度的发展,产生了苏轼、李清照、辛弃疾等著名作家；但到了南宋后期,由于词家远离现实生活,片面地追求文词的工丽和音律的妍美,便日趋衰落.而民间长短句歌词,从中晚唐以来,经过长期酝酿,到了宋金对立时期,又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲,逐渐形成了一种新的诗歌形式,这就是当时流传在北方的散曲,也称北曲.
散曲包括小令和套数两种主要形式.小令是独立的只曲,它原来是流行于民间的词调和小曲,句调长短不齐,而有一定的腔格.它和词不同的地方是用韵加密了,几乎每句都要押韵；而且平、上、去三声互叶,不象诗词一般平仄韵不能通押.其次是没有双调或三叠、四叠的调.最后也是最重要的一点,是可以在本调之外加衬字,象下面两支〈醉太平〉：
金华洞冷,铁笛风生.寻真何处寄闲情,小桃源暮景.数枝黄菊勾诗兴,一川红叶迷仙径,四山白月共秋声,诗翁醉醒.
——张可久《金华山中》
风流贫最好,村沙富难交,拾灰泥补砌了旧砖窑,开一个教乞儿市学,裹一顶半新不旧乌纱帽,穿一领半长不短黄麻罩,系一条半联不断皂环绦,做一个穷风月训异.
——锺嗣成《失题》
前一首是依照〈醉太平〉本调写的,只有八句四十五字.后一首本调还是八句,但每句都加了衬字(加重点的是衬字),就增至六十五字.衬字多数用在句首和句子的两个词组之间,用在句子中间的大都是虚字,用在句首的则十分多样.有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合,既可以保持这些曲调的腔格,又可以增加语言的生动性,更自由灵活地表达作品的思想内容.衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现,经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索,终于解决了词调、曲调有固定腔格,而语言的表达要活泼生动的矛盾,这对后来的诗歌创作,特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分,产生了深远的影响.
套数沿自诸宫调,它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲,一般都有尾声,并且要一韵到底.套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用,调数也可多可少,有些曲子还可以任意增加句数.它虽然有一定的格律,运用起来还是比较灵活的.
散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”,它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调,如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉,〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉.带过曲也有三支相连的,如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉,但比较少见.
散曲最初主要在市民中间流传,被称为“街市小令”,也叫“叶儿”.有些曲调如〈山坡羊〉、〈豆叶黄〉、〈干荷叶〉等,可能是从乡村流传到都市里去的.有些曲调又特别在某些地区流行,如元代芝庵《唱论》所说,“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉；大名唱〈摸鱼子〉；南京唱〈生查子〉；彰德唱〈木斛沙〉；陕西唱〈阳关三叠〉、〈黑漆弩〉”.在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕迹,如：
干荷叶,水上浮,渐渐浮将去.跟将你去,随将去.你问：“当家中有媳妇?”问着不言语.
——〈干荷叶〉
作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被诘问得哑口无言的情况,显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定为刘秉忠作,误.查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》.前四首提行分列,题刘秉忠作.后四首连排,而于前后首间加圈,由此可知其非刘作.).至刘秉忠写的〈干荷叶〉：
干荷叶,色苍苍,老柄风摇荡,减了清香,越添黄.都因昨夜一场霜,寂寞在秋江上.
虽然也沿袭了民间的调子与主题,以干荷叶起兴,却明显流露了文士悲秋的情绪.
现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品,它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面,但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味.只有少数作品接触到当时重大的社会问题,反映了人民的痛苦,也揭露了元代的残暴统治,具有一定的人民性.此外,也还有一些写景咏物的小令,清丽生动,有一定的艺术价值.

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今人总评中国古代文学
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