求高三语文课文《你为什么会感到愉快》、《画说》原文!

求高三语文课文《你为什么会感到愉快》、《画说》原文!
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求高三语文课文《你为什么会感到愉快》、《画说》原文!
你为什么会感到愉快
　　 ——从生理学观点谈美与美感
　　 朱光潜
　　 美是什么?美感是什么?美与美感有什么关系?要回答这些问题,就要从具体情况出发,而审美活动的具体情况是极其复杂的.这里,我想从生理学的角度,来谈谈审美活动中的节奏感、移情作用和内摹仿问题. (一)节奏感.节奏是音乐、舞蹈和歌唱这些最原始也最普遍的三位一体的艺术所同具的一个要素.节奏不仅见于艺术作品,也见于人的生理活动.人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏.人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时,如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏,人就感到和谐和愉快,否则就感到“拗”或“失调”,就不愉快.例如听京戏或鼓书,如果演奏艺术高超,像过去的杨小楼和刘宝全那样,我们便觉得每个字音和每一拍的长短高低快慢都恰到好处,有“流转如弹丸”之妙.如果某句落掉一拍,或某板偏高或偏低,我们全身筋肉就仿佛突然受到一种不愉快的震撼.这就叫做节奏感.为着跟上节奏,我们常用手脚去“打板”,其实全身筋肉都在“打板”,这里还有心理上的“预期”作用,节奏总有一种习惯的模式,听到上一板,我们就“预期”下一板的长短高低快慢如何.如果下一板果然符合预期,美感更加强,否则美感就遭到破坏.节奏是主观与客观的统一,也是心理和生理的统一.它是内心生活(思想和情趣)的传达媒介.艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣,从而引起同情或共鸣. 举例来说,下面这两段诗：噫吁嘁,危乎高哉!蜀道之难,难于上青天.……其险也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉!(李白《蜀道难》) 呢呢儿女语,恩怨相尔汝.划然变轩昂,勇士赴敌场.浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬.……跻攀分寸不可上,失势一落千丈强!(韩愈《听颖师弹琴》) 李诗突兀沉雄,使人得到崇高风格中的惊惧感觉,节奏比较慢,起伏不平.韩诗变化多姿,妙肖琴音由缠绵细腻,突然转到高昂开阔,反复荡漾,结尾的两句就上升的艰险和下降的突兀作了强烈的对比.音调节奏恰恰传出琴音本身的变化.节奏主要见于声音,但也不限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓淡和不同调质相错综,也都可以见出规律和节奏.建筑也有它所特有的节奏,所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”.一部文艺作品在布局上要有“起承转合”的节奏.我读姚雪垠同志的《李白成》,特别欣赏他在戎马仓皇的紧张局面之中穿插些明末宫廷生活之类安逸闲散的配搭.我们有些音乐和文学方面的作品往往一味高昂紧张,就有缺乏节奏感的毛病.“张而不弛,吾不为也!” (二)移情作用：观念联想.19世纪以来,西方美学界最大的流派是以费肖尔父子为首的新黑格尔派,他们最大的成就在对于移情作用的研究和讨论.所谓“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术作品)时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情.最明显的事例是观照自然景物以及由此产生的文艺作品.我国诗词里咏物警句大半都显出移情作用.例如下列名句： 相看两不厌,只有敬亭山.(李白) 感时花溅泪,恨别鸟惊心.(杜甫) 颠狂柳絮随风舞,轻薄桃花逐水流.(杜甫) 数峰清苦,商略黄昏雨.(姜夔) 可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮；(秦观)都是把物写成人,静的写成动的,无情写成有情,于是山可以看人而不厌,柳絮可以颠狂,桃花可以轻薄,山峰可以清苦,领略黄昏雨的滋味.从此可见,诗中的“比”和“兴”大半起于移情作用.移情说的一个重要代表立普斯反对从生理学观点来解释移情现象,主张要专用心理学观点,运用英国经验主义派的“观念联想”(特别是其中的“类似联想”)来解释.他举希腊建筑中的道芮式石柱为例.这种石柱支持上面的沉重的平顶,本应使人感到它受重压而下垂,而我们实际看到的是它仿佛在耸立上腾,出力抵抗.立普斯把这种印象叫做“空间意象”,认为它起于类似联想,石柱的姿态引起人在类似情况中耸立上腾,出力抵抗的观念或意象,在聚精会神中就把这种意象移到石柱上,于是石柱就仿佛耸立上腾,奋力抵抗了.立普斯的这种看法偏重移情作用的由我及物的一方面,唯心色彩较浓. (三)移情作用：内摹仿.同属移情派而与立普斯对立的是谷鲁斯.他侧重移情作用的由物及我的一方面,用的是生理学观点,他认为审美活动应该只有内在的摹仿而不应有货真价实的摹仿.如果运动的冲动过分强烈,例如西欧曾经一度有不少的少年因读了歌德的《少年维特之烦恼》就摹仿维特自杀,那就要破坏美感了.正如中国过去传说有人看演曹操老奸巨猾的戏,就义愤填膺,提刀上台把那位演曹操的角色杀掉,也不能起美感一样.谷鲁斯还认为内摹仿带有游戏的性质.这是受到席勒和斯宾塞尔的“游戏说”的影响,把游戏看作艺术的起源.从文艺的创作和欣赏的角度看,内摹仿确实有很多例证.中国文论中的“气势”和“神韵”,中国画论中的“气韵生动”都是凭内摹仿作用体会出来的.中国书法向来自成一种艺术,康有为在《广艺舟双楫》里说字有十美,其中如“魄力雄强”、“气象浑穆”、“意态奇逸”、“精神飞动”之类显然都显出移情作用的内摹仿.书法往往表现出人格,颜真卿的书法就像他为人一样刚正,风骨凛然；赵孟頫的书法就像他为人一样清秀妩媚,随方就圆.我们欣赏颜字那样刚劲,便不由自主地正襟危坐,摹仿他的端庄刚劲；我们欣赏赵字那样秀媚,便不由自主地松散筋肉,摹仿他的潇洒婀娜的姿态. 西方作家描绘移情中内摹仿事例的更多,女作家乔治·桑在《印象和回忆》里说：我觉得自己是草,是飞马,是树顶,是云,是流水,是天地相接的那一条地平线,…… 写实派大师福楼拜,也在通信里描绘他写《包法利夫人》那部杰作时说：今天我就同时是丈夫和妻子,情人和姘头,……我觉得自己就是马,就是风,就是两人的情语,就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光.这说明作者在创作中体物人微,达到物我同一的境界,就会引起移情作用中的内摹仿.而凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活动,这种筋肉活动当然要在脑里留下印象,成为审美活动中的一个重要因素. (四)审美者和审美对象各有两种类型.审美的主体(人)和审美的对象(自然和文艺作品)都有两种不同的类型,而这两种类型又各有程度上的差别和交叉,这就导致美与美感问题的复杂化.先就人来说,心理学早就把人分成“知觉型”和“运动型”.例如看一个圆形,知觉型的人一看到圆形就直接凭知觉认识到它是圆的,运动型的人还要用眼睛沿着圆周线作一种圆形的运动,从这种眼球筋肉运动中才体会到它是圆的.近来美学家又把人分成“旁观型”和“分享型”,大略相当于知觉型和运动型.纯粹旁观型的人不易起移情作用,更不易起内摹仿活动,分明意识到我是我,物是物,却仍能欣赏物的形象美.纯粹分享型的人在聚精会神中就达到物我两忘和物我同一,必然引起移情作用和内摹仿.这种分别就是尼采在《悲剧的诞生》里所指出的日神精神(旁观)与酒神精神(分享)的分别.狄德罗在他的《谈演员》的名著里也强调过这个分别.他认为演员也有两种类型,一种演员演什么角色,就化成那个角色,把自己全忘了,让那个角色的思想情感支配自己的动作姿势和语调.另一种演员尽管把角色演得惟妙惟肖,却时时刻刻冷静地旁观自己的表演是否符合他早已想好的那个“理想的范本”.审美的对象也有静态的和动态的两大类型.首先指出这个分别的是德国启蒙运动领袖莱辛.他在《拉奥孔》里指出诗和画的差异.画是描绘形态的,是运用线条和颜色的艺术,线条和颜色的各部分是在空间上分布平铺的,也就是处于静态的.诗是运用语言的艺术,是叙述动作情节的,情节的各部分是在时间上先后承续的,也就是处于动态的.就所涉及的感官来说,画要通过眼睛来接受,诗却要通过耳朵来接受.不过莱辛并不排除画也可化静为动,诗也可化美为媚.“媚”就是一种动态美.拿中国诗画为例来说,画一般是描绘静态的,可是中国画家向把“气韵生动”,“从神似求形似”,“画中有诗”作为首要原则,都是要求画化静为动.诗化美为媚,就是把静止的形体美化为流动的动作美.《诗经·卫风》中有一章描绘美人的诗便是一个顶好的例： ……手如柔荑(嫩草),肤如凝脂(凝固的脂肪),领如蝤蛴(领像蚕蛹),齿如瓠犀(瓜子)；螓(一种虫)首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮! 前五句罗列头上各部分,用许多不伦不类的比喻,也没有烘托出一个美人来.最后两句突然化静为动,着墨虽少,却把一个美人的姿态神情完全描绘出来了.读前五句,我丝毫不起移情作用和内摹仿,也不起美感；读后两句,我感到活跃的移情作用,内摹仿和生动的美感.这就说明客观对象的性质在美感里确实会起重要的作用.我唠叨了这半天,目的是要回答开头时所提的那几个问题.首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,美目盼兮”这样美人的客观存在.不过这种姿态可以由无数不同的美人表现出,这就使美的本质问题复杂化.其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者.如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,也不会都感到她是同样的美.老话不是说“情人眼底出西施”吗?不同的人会见到不同的西施,产生不同的美感.
《画说》
　 有人以为画画是很艰难的,又说要生来有绘画的天才.我觉得不然.我以为只要自己有兴趣,找到一条正路,又肯用功,自然而然就会成功的.从前的人说,“三分人事七分天”,这句话我却绝端反对.我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对；就是说任你天分如何好,不用功是不行的.
　　 世上所谓神童,大概到了成年就默默无闻了.这是什么缘故呢?只因大家一捧,加之父母一宠,便忘乎其形,自以为了不起,从此再不用功.不进则退,这是自然趋势,你叫他如何得成功呢?在我个人的意思,要画画首先要从勾摹古人的名迹入手,把线条练习好（写字也是一样,要先习双勾）,跟着便学习写生.
　　 写生要首先了解物理,观察物态,体会物情,必须要一写再写,写到没有错误为止.在我的想象中,作画根本无中西之分,初学时如此,到最后达到最高境界也是如此.虽可能有点不同的地方,那是地域的风俗的习惯的以及工具的不同,在画面上才起了分别.
　　 还有,用色的观点,西画是色与光不可分开来用的,色来衬光,光来显色,为表达物体的深度与立体,更用阴影来衬托.中国画是光与色分开来用的,需要用光时就用光,不需用时便撇了不用,至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现,而水墨与写意,又为我国独特的画法,不画阴影.
　　 中国古代的艺术家,早认为阴影有妨画面的美,所以中国画传统下来,除以线条的起伏转折表现阴阳背向,又以色来衬光.这也好象近代的人像艺术摄影中的高白调,没有阴影,但也自然有立体与美的感觉,理论是一样的.近代西画趋向抽象,马蒂斯.毕加索都说是受了中国画的影响而改变的.我亲见了毕氏的用笔水墨练习的中国画五册之多,每册约三四十页,且承他赠了一幅新画的西班牙牧童神.
　　 所以我说中国画与西洋画,不应有太大距离的分别.一个人能将西画的长处溶化到中国画里来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要有绝顶的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就,稍一不慎,便入了魔道了.
　　 中国画常常被不了解画的人批评说,没有透视.其实中国画何尝没有透视?它的透视是从四方上下各方面着取的,现在抽象画不过得其一般.如古人所说的下面几句话,就是十足的透视抽象的原理.他说“远山无皴”.远山为何无皴呢?因为人的目力不能达到,就等于摄影过远,空气间有一种雾层,自然看不见山上的脉络,当然用不着皴了.
　　 “远水无波”江河远远望去,那里还看得见波纹呢?“远人无目”也是一样的；距离远了,五官当然辨不清楚了,这是自然的道理.所谓透视就是自然,浊死板板的.从前没有发明摄影,但是中国画早已发明这些极合摄影的原理.何以见得呢?譬如画远的景物,色调一定是浅的,同时也是轻轻淡淡,模模糊糊的,这就是用画表现远的；如果说画近景楼台殿阁,就一定画得清清楚楚,色调深浓,一看就如到了跟前一样.
　　 石涛还有一种独特的技能他有时反过来将近景画得模糊而将远景画得清楚而实.这等于摄影机的焦点,对在远处,更为象我们眼睛注视前远方,近处就显得不清楚了.这是“最高”现代科学物理透视,他能用在画上而又能表现出来 ,真是了不起的.所以中国画的抽象,既合物理,而又要包含着美的因素.

一次，贝多芬去一家饭馆吃饭，刚坐下来就像弹琴一样用手指在桌面上敲打起来。店里的人都感到奇怪，纷纷围过来看。过了好一会儿，贝多芬才觉察到人们在注视着他，但还是没明白是怎么回事，只是说：“算账吧，我该付多少钱？”周围的人听了都哈哈大笑，因为他根本就没有吃什么东西，只顾自己去敲打了。
1824年的一天，贝多芬又去指挥他的《第九交响乐》，博得全场一致喝彩，共响起了五次热烈的掌声，然而，他却丝毫没...

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一次，贝多芬去一家饭馆吃饭，刚坐下来就像弹琴一样用手指在桌面上敲打起来。店里的人都感到奇怪，纷纷围过来看。过了好一会儿，贝多芬才觉察到人们在注视着他，但还是没明白是怎么回事，只是说：“算账吧，我该付多少钱？”周围的人听了都哈哈大笑，因为他根本就没有吃什么东西，只顾自己去敲打了。
1824年的一天，贝多芬又去指挥他的《第九交响乐》，博得全场一致喝彩，共响起了五次热烈的掌声，然而，他却丝毫没有听到，直到一个女歌唱家把他拉到前台时，他才看见全场纷纷起立，有的挥舞着帽子，有的热烈鼓掌。这种狂热的场面，令贝多芬激动不已。
贝多芬8岁那年，约翰认为儿子可以为他赚钱了。他在科隆音乐学校大厅，搞了一场钢琴演奏会，标价每人1块金币。为了增加票房价值，调动听众的好奇心理，他故意在广告上把贝多芬说成6岁，以达到神童演奏的效果，1778年3月26日的科隆报纸上赫然刊登着“6岁儿童音乐演奏会”的消息。这次演奏还算成功，从此他不断地带着贝多芬四处旅行演出。贝多芬上了小学之后，稍稍摆脱了父亲的控制，在学校里他才有点自由的时间。

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