有关中国的诗歌 百度知道

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诗歌的起源与发展
在我们这个诗的国度,几千年来,诗歌一直是文学史的主流.
诗是怎么样产生的呢?原来在文学还没形成之前,我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代,以便记忆、传播,就将其编成了顺口溜式的韵文.据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字,[志]上从[士],下从[心],表示停止在心上,实际就是记忆.文字产生以后,有了文学的帮助,不必再死记了,这时把一切文字的记载叫[志].志就是诗.在心为志,发言为诗.
歌的称谓又是怎样来的呢?诗和歌原不是一个东西,歌是人类的劳动同时产生的,它的产生远在文学形成之前,比诗早得多.考察歌的产生,最初只在用感叹来表示情绪,如啊、兮、哦、唉等,这些字当时都读同一个音："啊".歌是形声字,由"可"得声.在古代[歌]与[啊]是一个字,人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌.因此歌的名字就这样沿用下来.
既然诗与歌不是一回事,后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了.歌,最初只用简单的感叹字来表示情绪,在语言产生之扣,人类对客观事物的认识逐步深化,情绪更加丰富,用几个感叹字表达远远不够用了.于是在歌里加进实词,以满足需要.在文字产生之后,诗与歌的结合又进了一步,用文字书写的歌词出现.这时,一支歌包括两个部分:一是音乐,二是歌词,音乐是抒情的,歌词即诗,是记事的.这就是说,诗配上音乐就是歌,不配音乐就是诗.最初的诗都能配上音乐唱,歌就是诗,诗就是歌.关于诗与歌的结合,我国古籍中很早就有论述.
《毛诗序》："在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也."《尚书》:"诗言志,歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系.由于这种情况,后来人们就把诗与歌并列,称为[诗歌],目前,诗歌已经成为诗的代名词了.
诗歌何时称之首
在古代,诗歌最初称"篇"或"章",而不称"首".例如我国最早的《诗经》,叫"三百篇",屈原的诗叫"九章",诗歌称"首",最早出现于东晋初年.当时有个名叫孙绰的诗人,在《悲哀诗序》中写道："不胜哀号,作诗一首."一个名叫支通的人,在《咏禅道人诗序》中写道："聊箸诗一首."从此,人们普遍称诗为首.
诗人的来源
诗人一词,战国时就有了,何以为证,《楚辞.九辩》注释说："窃慕诗人之遗风兮,愿托志乎素餐."《正字通》注释说："屈原作离骚,言遭忧也,今谓诗人为骚人."这便是诗人后一词的最早提法,从此以后,诗人便成为两汉人习用的名词.辞赋兴起之后,又产生辞人一词.杨子云《法言.吾子篇》说:"诗人之赋以则,辞人之赋丽以淫."用"则"和"淫"来划分诗人与辞人的区别,足见现汉代是把诗人看得很高贵,把辞人看得比较低贱.
六朝以后,社会上很看重辞赋,认为上不类诗,下不类赋,以此又创立了"骚人"一词.从战国而至盛唐,诗人、骚人的称号受人尊敬.
中国古典诗歌语言的音乐美
文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响,是文艺史上带有规律性的现象.而在各种文艺形式中,诗歌是最活泼、最有亲和力的一种.它和散文结合,成为散文诗；和戏剧结合,成为歌剧.它和绘画所使用的工具虽然不同,但是互相渗透和影响的关系却显而易见.古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：“诗为有声之画,画为无声之诗.”我国的张浮休也说：“诗是无形画,画是有形诗.”苏东坡则说：“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗.”逸盈玮说：“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里,谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里.”都指出了诗与画的密切关系.至于诗歌和音乐的关系就更密切了.西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术.音乐是借助声音构成的,诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱,而声音的延续即是时间的流动.中国古代第一部诗歌总集、诗经.中的每一篇都可以合乐歌唱.《墨子?公益篇》里“弦诗三百,歌诗三百”的话可以为证.《诗经》风.雅、颂的区分也是由干音乐的不同.诗和乐象一对孪生的妹妹,从诞生之日起就紧密地结合在一起.诗,不仅作为书面文字呈诸人的视觉,还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉.
既然诗歌和音乐的关系如此密切,那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织,既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵,使诗歌产生音乐的效果.然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢,本文拟从汉语的特点入手,结合诗例,对这个问题作一番探讨.
一、节奏
合乎规律的重复形成节奏.春夏秋冬四季的代序,朝朝暮暮昼夜的交替,月的圆缺,花的开谢,水的波荡,山的起伏,肺的呼吸,心的跳动,担物时扁担的颤悠,打务时手臂的起落,都可以形成节奏.
节奏能给人以快感和美感,能满足人们生理上和心理上的要求,每当一次新的回环重复的时候,便给人以似曾相识的感觉,好像见到老朋友一样,使人感到亲切、愉快.颐和园的长廊,每隔一段就有一座亭子,既可供人休息,又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色.而在走一段停一停,走一段停一停这种交替重复中,也会感到节奏所带来的快感与美感.一种新的节奏被人熟悉之后.又会产生预期的心理,预期得中也会感到满足.节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中.众人一起劳动时喊的号子,队伍行进时喊豹口令,都有这种作用.
可见,仅仅是节奏本身就具有一种魅力.
语言也可以形成节奏.每个人说话声音的高低、强弱、长短.各有固定的习惯,可以形成节奏感.这是语言的自然节奏,未经加工的,不很鲜明的.此外,语言还有另一种节奏即音乐的节奏,这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的.它强调了自然节奏的某些因素,并使之定型化,节奏感更加鲜明.诗歌的格律就建立在这种节奏之上.然而,诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫.不上口；过于追求音乐节奏,又会流于造作.不自然.只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受.这种节奏一旦被找到,就会逐渐固定下来成为通行的格律.
诗歌的节奏必须符合语言的民族特点.古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显,所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏.有短长格、短短长格、长短格.长短短格等.荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成,叫六音步诗体.古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语,语音轻重的分别明显,诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏,如轻重格、重轻格.
中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的,既不是长短格,也不足轻重格,而是由以下两种因素决定的.
首先是音节和音节的组合.汉语一个字为一个音节,四言诗四个音节一句,五言诗五个音节一句,七言诗七个音节一句,每句的音节是固定的.而一句诗中的几个音节并不是孤立的.一般是两个两个地组合在一起形成顿.顿,有人叫音组或音步.四言二顿,每顿两个音节；五言三顿,每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿,每顿的音节是二二二一或二二一二.必须指出,顿不一定是声音停顿的地方,通常吟诵对倒需要拖长.顿的划分既要考虑音节的整齐.又要兼顾意义的完整.
音节的组合不仅形成顿、还形成运.逗,也就是一句之中最显著的那个顿.中国古、近体诗建立诗句的基本规则,就是一句诗必须有一个辽,这个远把诗句分成前后两半,其音节分配是：四言二二,五言二三,七言四三.林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律.并称之为“半逗律”.他说：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律,这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征.”
揭示了“半运律”,我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗,原因就在于音节的组今不符合这条规律.揭示了“半逗律”,还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式,就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗,不合乎中国诗歌节奏的习惯.
还有一个有趣的现象,读四言诗觉得节奏比较呆板,五七言则显得活泼,其奥妙也在于音节时组合上.四言诗,逗的前后各有两个音节.均等的切分,没有变出.五七言诗,逗的前后相差一个音节,离变化于整齐之中,读起来就觉得活泼.
四言二二,五言二三,七言四三,这是构成诗句的基本格律.符合了这条格律.就好像为一座建筑物树起了柱子.至于其他格律,如平民、对仗,不过是在这柱子上增加的装饰而已.中国诗歌的格律似乎很复杂,说穿了就这么简单.
其次,押的也是形成中国诗歌节奏的一个要素.
押韵是字音中韵母都分的重复.按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母,就形成韵脚产生节奏.这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体,使人读前一句时预想到后一句,读后一句时回想起前一句.
有些民族的诗歌,押韵并不这样重要.例如古希腊诗,古英文诗、古梵文诗.据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》,欧洲人与诗用韵开始于意大利,时当纪元以后,中供纪曾风行一时.德国史诗《尼布隆根之歌》,以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的.文艺复兴以后.欧洲诗人向古希腊学习.押韵又不那么流行了.十七世纪以后押韵的风气再度盛行.到近代自由诗兴起,押韵的诗又减少了.但中国古典诗歌是必须押韵的,因为汉语语音长短,轻重的区别不明显,不能借助它们形成节奏,于是押韵便成为形成节奏的一个要素.
中国古典诗歌的押韵,唐以前完全依照口语,唐以后则须依照韵书.根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳,可以看出那时的韵部比较宽,作诗押韵比较容易,汉代的诗歌用韵也比较宽.魏晋以后才逐渐严格起来,并出现了一些韵书,如李登的《声类》.吕静的《韵集》.夏侯咏的《四声韵略》等,但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用.唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》,此书遂成为官定的韵书.《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音,加以整理决定的,和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合.作诗押韵既然要以它为依据；自然就离开了口语的实际情形.这是古典诗歌用韵的一大变化.到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》,它的语音系统基本上根据《唐韵》,分四声,共二百零六韵.比较繁琐、但作诗允许“同用”,相近的韵可以通押,所以实际上只有一百十二韵.宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》,索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来,成为一百零七韵,这就是“平水韵”.元末阴时夫考订“平水韵”,著《韵府群玉》,又并为一百零六韵.明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵.但“平水韵”保存着隋唐时代的语音,和当时的口语有距离,所以在元代另有一种“曲册”,在完全按照当时北方的语音系统编定的,以供写作北曲的需要.显著名的就是周德清的《中原音韵》,此书四声通押,共十九个韵部.现代北方曲艺按“十三辙”押韵,就是承袭《中原音韵》的.“十三辙”符合现代普通话的语音系统,可以作为新诗韵的基础.
总之；押韵是同一韵母的有规律的重复,犹如乐曲中反复出现的一个主音,整首乐曲可以由它贯穿起来.中国诗歌的押韵是在句尾,句尾总是意义和声音较大的停顿之处,再配上韵,所以造成的节奏感就更强烈.
二、音调
色有色调,音有音调,一幅图画往往用各种色相组成,色与色之间的整体关系,构成色彩的调子.称为色调.一首乐曲由各种声音组成.声音之间的整体关系.构成不同风格的音调.一首诗由许多字词的声音组成,字词声音之间的整体关系,也就构成了诗的音调.
声音的组合受审美规律支配,符合规律的谐,违背规律的拗.音乐中有协和音程与不协合音程.中国古典诗歌有律句与拗句.音程协会与否,取决于两音间的距离.诗句谐拗的区别,在于平民的搭配.
中国古典诗歌的音调主要是借助平厌组织起来的.平厌是字音声调的区别,平反有规律的交替和重复,也可以形成书奏,但并不鲜明.它的主要作用在于造戍音调的和谐.
那么,平民的区别究竟是什么呢,音韵学家的回答并不一致.有的说是长短之分,有的说是高低之别.赵元任先生经过实验认为：“一字声调之构成,可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义.”这就是说平民与声音的长短、高低都有关系.但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说,一句诗里每个字读音的长短,要受诗句节顿规律的制约.同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的.例如,平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长,“寻问归期未有期,巴山夜雨涨秋池.”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑,相反地、一个厌声字本来应该读得比较短,如果在一句五言诗的第二个音节的位置,或七言诗第四个音节的位置,却须适当拖长一例如：“君家何处讲,妾住在横塘”第二句的那个“住”字；“劝君更尽一杯酒.西出阳关无故人”中的那个“尽”字,都是仄声,却要读成长音.这样看来,在诗句之中平民的区别主要不在声音的长短上,而在声音的高低土.可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化,以造成音调的和谐优美.
齐梁以前并不知道声调的区别,齐梁之际才发现平上去入四种声调.《南史?陆厥传》云：“永明间,盛为文章.……汝南周颗善识声韵.约等文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝.……世呼为‘永明体’.”《梁书?沈约传》云：“约撰《四声谱》,以为在昔词人累千载而不寤,而独得胸衿,究其妙旨、自谓入神之作,”《梁书.庚肩吾传》云：“齐永明中,文士王融、谢眺.沈约文章始用四声,以为新变.”从以上材料可以看出,周颖偏重于四声本身的研究,沈约致力于四声在诗中的应用.沈约在《宋书?谢灵运传论》中的一段话,可以说是运用四声的总纲领：“欲使宫羽相变,低昂互节,者前有浮声,则后须切响.一简之内,音韵尽殊；两句之中,轻重悉异.妙达此旨,始可言文.”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重,都是指平仄而言.简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化.沈约还创立了“八病”说,规定了八种应当避忌的声律方面的毛病.前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”,都是属于声调方面的.“八病”是消极的避忌,转到正面就是平仄格律的建立.从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间,这个过程大概有两百年.平区的格律配上神韵和对偶的格律,再固定每首诗的句数、字数,就形成了律诗、绝句等近体诗.
声病说的提出和永明体的出现,是中国诗歌史上的一件大事,它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展.从永明体到近体诗又是一大进步.单论诗歌音调的和谐,近体诗可以说是达到完美的地步了.它充分利用了汉语的特点,把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来.
初学者往往觉得近体诗的平厌格律很难掌握,这是因为没有抓住它的基本规律,只是死记平厌的格式.它的基本规律只有四条,只要掌握了这四条.自己也可以把平仄的格律排对出来.这四条规律是：一句之中平平仄仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不可出现三平或三仄.概括起来只有一条原则,就是寓变化于整齐之中.《文心雕龙.律将》有“同声明应”、“异音相从”的话,“同声相应”是求整齐,“异音相从”是求变化.整齐中有变化,变化中有整齐,抑与扬有规律地交替和重复着,造成和谐的音调.和谐的音调对于思想内容的表达,无疑会增添艺术的力量,这样说决没有否定占体诗艺术表现力的意思,音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面.从表现思想内容的需要出发,有时反而需要拗.是诺是拗.全在诗人的恰当运用.
除了平厌之外,大典诗歌还常常借助双声同、叠韵词、香音问和象声同来求得者调的和谐.
双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词,南母相同的叫双声调.韵母相同时叫叠的问,叠合同是声音完全相同的同.李重华《贞一斋诗说》云：“叠的如两玉根叩,取其铿锵：双声如贯珠相联,取其宛转”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者.”铿锵、宛转,荡漾、促节的细微区别,虽未必尽然,但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的,而且叠音词的效果也是一样,它们的音乐效果可以这样概括；即在一连串声音不同的字中,出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字,从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪,铿锵的越发铿锵.婉转的益见婉转,荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节.至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词,它只有象声的作用而不表示什么意义,象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏.把人和客观胜齐的距离缩短,使人有身临其境之感.
双声、叠韵、叠音.象声,这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛.如“参差荇莱”、“青青子衿,悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后,骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当,不但增加了音乐美,也加强了抒情的效果.
三、声情
以上所说的节奏和音调,是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织.然而.古典诗歌的音乐美并不完全是人音组合卜效果,还取决于声和情的和谐、就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏.调式一片.写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音.只有达到声情和谐.声情并茂的地步.诗歌的音乐美才算是完善了.