穆旦的“理想”这首诗采用里怎样的结构来阐述自己的观点?

穆旦的“理想”这首诗采用里怎样的结构来阐述自己的观点?
穆旦的“理想”这首诗采用里怎样的结构来阐述自己的观点?

穆旦的“理想”这首诗采用里怎样的结构来阐述自己的观点?
分—总
　　回顾半个世纪的穆旦研究,一个明显的偏颇是：不了解穆旦诗歌的复杂性,仅仅把穆旦作为新诗现代化（西化）的代表,而加以鼓吹.而质疑者的批评者,虽然击中要害,但也有简单化的失误.江弱水的文章,对我们全面认识穆旦与奥登的关系,有很大的帮助,对发高烧似的“穆旦热”,起了重要的降温作用,提醒研究者要以一种冷静的理性,以实证的态度进行全方位的研究.但江弱水的结论是“以偏概全”.因为青年穆旦对奥登的模仿,毕竟是少数诗作,更多的是融会贯通之后的独创.比如,已有定论的代表作《诗八首》和《春》,还有《隐现》、《森林之魅》这样震撼人心的杰作,以及《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》如此富有独创性的精品.更不用提1976年的《秋》、《冬》和《智慧之歌》.
　　黄灿然对穆旦50年代诗歌的尖锐批评,也很有启发.但他的批评过于苛刻,也许是长期生活在香港,缺少“理解之同情”,也缺乏深入地分析.比如,1951年在美国留学的穆旦,既不是共产党员,也不是革命诗人.为什么会写出《美国怎样教育下一代》、《《感恩节——可耻的债》,这样充满革命话语的诗歌?
　　我们知道,青年穆旦在西南联大求学时,是个进步青年,思想左倾.所以才会深受英国“粉红色诗群”奥登等人的重大影响.同时向往苏联,学习俄语.抗战胜利后,又目睹着国民党的腐败,特别是1945至1947年,他在沈阳编《新报》,追求民主揭露黑暗,被国民党辽宁省政府查封.穆旦在沈阳时,还与苏中友协人士交往.总之,青年穆旦是中国的“粉红色诗人”.他于1949年赴美留学,是戴着“粉红色眼镜”,来到美国,观察美国.所以,他不像胡适、徐志摩那样受美国文化的影响.在美国,穆旦生活非常艰苦,半工半读,还时刻关心新中国的情况,一次次地阅读毛泽东的《新民主主义论》等文章.并继续选修俄文,毕业后千方百计地争取回国报效.
　　但是,《美国是如何教育下一代》和《感恩节——可耻的债》,这样充满革命话语的诗歌,出自在美国的“粉红色的诗人”穆旦之手,无论如何,还是令人无法理解,也无法相信,因为两者之间,缺少内在的必然关联.
　　对此,胡续东在《1957年穆旦的短暂“重现”》中,作了这样的推测：“耐人寻味的是发在《人民文学》上的七首诗,惟独只有这两首标注了写作年代,而这一年份恰好又是穆旦身在美国、容易引起政治“追审”的时期.由于缺乏有关的传记史料,我们很难想象早在归国之前、在上帝的“老巢”——西方,作者就已将他个人词汇表中的核心语码淘汰掉了.可以猜测的是：这两首诗是否是作者本人将写作时期定为1951年并醒目地标注出来以表明及时的“觉悟”?抑或是真的写于1951年,但惟独这两首诗标上时期,其目的是否也是为了强调作者在1951年虽然空间上与“祖国”割裂,但在时间上却由于与“上帝”的割裂而与新政权建立了某种亲和关系?应该看到,即使是处于这样那样或惶恐或狡黠的考虑,作者也没有放弃独特的节奏感和情绪强度.”
　　我认为,这不失为一种充满智慧的观察和深刻的推理.所以,我认同胡续东的看法.
　　在“穆旦研究”中,很少看到对穆旦思想演变的细致分析.以至我们对他一生的思想变化,还缺少足够的理解.以穆旦丰富而独特的经历,回国后所写的那些“红色”诗歌,多出于环境所迫.读读他的《葬歌》（1957年）,就可知他当时矛盾而痛苦的心态.另外,黄灿然忽视了穆旦1956年写的《妖女的歌》.这首诗写于“反右”之前,生前没有发表,是穆旦去世后,由家人提供,收入《穆旦诗全集》.可以说它代表了当年诗人内心深处的真实想法.“妖女”是“理想主义”的隐喻,它诱惑众人,但“谁爱我,快奉献出你的一切”.《妖女的歌》,是一个可怖的隐喻,也是一个真实的预言.因为其后在中国发生的一连串的事件,使众多的知识分子和民众,为理想而“献身”了.正像诗中所说的：“这个妖女索要自由、财富,　/　我们就一把又一把地献出,　/　丧失的越多,她的歌声越婉转　/　终至‘丧失’变成了我们的幸福.”这是一个时代悲剧经验的高度概括,整首诗充满着穆旦特有的凝结着血泪的智慧痛苦.
　　《妖女的歌》对世事的洞察力和未来的预感,在1956年的诗坛上,可以说是无与伦比的.《妖女的歌》,是联接青年穆旦与中年穆旦的桥梁.它与1976年的《神的变形》、《理想》、《好梦》,有着一脉相承的呼应.由此表明,穆旦的智慧和才华并没有在50年代中断.同时,还提醒我们,穆旦的创作肯定还有未发表的诗作（包括那首被家人带到美国,至今还未发表的长篇叙事诗）,不要过于急切地下结论.希望将来还会有未刊之作问世,使我们对穆旦的研究,更接近诗人的内心真实.
　　穆旦回国后,由于国内形势的变化,他感到自己的创作与诗界的主流,极不合拍,所以,只得放下诗笔,大量翻译浪漫主义诗作,因为当时诗界主流所认可的主要是西方浪漫主义诗歌.尤其是1958年他被判为“历史反革命”,只能以翻译支撑着活下去.20多年的译诗,对他后期的思想和创作,肯定会产生潜移黙化的影响.那么,对此该作如何认识和评价?
　　龙泉明和汪云霞的《论穆旦诗歌翻译对其后创作的影响》（《中山大学学报》社科版,2003年第4期）是一篇精心之作,有很多启人心智的论述.认为：穆旦的翻译,特别是对浪漫主义的翻译,对青年穆旦向中年穆旦诗歌创作的转向,有重要的影响.这篇论文细致地分析了1976年穆旦创作的春夏秋冬组诗,所受到的多种外来成份的影响,显示了研究者扎实的功夫.
　　但我不同意文中所说：“如果说诗人前期表现出对理想主义、浪漫主义的极大怀疑和反叛,那么诗人后期似乎对理想主义和浪漫主义有某种程度的复归.这样一种变化,与穆旦长期从事的浪漫主义诗歌翻译不无关系.”“在40年代,穆旦极力挣脱理想和浪漫神话,而在60、70年代里则几乎依靠某种理想和浪漫才得以坚韧地活着.当精神的负载过重,忍耐和毅力也许都是极有限度的,而最需要的却是一种笑对人生的浪漫,一种积极乐观的理想.因此,自我价值的确认在这一时期尤为重要,而此时的浪漫主义文学翻译活动,无疑为其提供了最切近的精神慰藉.”
　　这是误读.中年穆旦不可能再从浪漫主义文学中寻求理想,那是一种思想的倒退!他在1976年的诗歌中这样写道：“为理想而痛苦并不可怕　/　可怕的是看它终于成笑谈”（《智慧之歌》）.“啊,理想,多美好的感情　/　但等它流到现实底冰窟中,　/　你看到的就是北方的荒原　/　使丰满的心倾家荡产（《理想》）.”虽然,中年穆旦对曾经苦苦追求的脱离现实的浪漫主义理想所导致的失败,已经彻底觉悟；但没有理想又会导致信仰的危机,这个无法摆脱的“生存悖论”,才是最具穆旦特色的“智慧痛苦”.所以,他才留下遗嘱似的《智慧之歌》,那是对自己前半生因追求理想的天堂,却被打入地狱的悲慨和反讽.“只有痛苦还在,它是日常生活　/　每天在惩罚自己过去的傲慢,　/　那绚烂的天空都受到谴责,　/　还有什么彩色留在这片荒原?”西方浪漫主义诗歌翻译对中年穆旦的影响,主要是诗艺上的,促使他向传统回归和多元融合：从40年代的“欧化”,到1976年的“化欧”——融合多种艺术因子进行综合创新.
　　四
　　2001年,穆旦研究的一个重要收获,就是王毅发表了《几位现代中国诗人的文学史意义》.（《中国现代文学研究》2001年第2期）
　　在他之前,多数研究者都认为穆旦是反传统的,认同了王佐良的观点；即使少数人不认可,但也很难在理论层面,提出令人信服的新见解.而王毅这篇论文,却有自己独具只眼的看法.他指出：卞之琳认为,保持传统,主要是精神问题,也就是中国古典艺术的精神.古典诗词因为都有格律,所以诗人们能在有限的篇幅中,对诗艺精益求精.而新诗却是一个“非古典”时期,因为新诗的格律还没有定型.所以,诗人们在探索新形式的过程中,遇到很多问题,很难集中精力.换言之,新诗创作普遍缺少古典诗歌那种在艺术上精益求精的精神.卞之琳的意义,就是在诗歌创作中,接通了中国古典诗歌的精神：“……以近乎痴的努力来修养了功夫而表现出随兴的风度.”
　　在王毅看来,穆旦诗歌在艺术上的精致,与卞之琳相近.“同样是精致的打磨、锻炼的功夫,穆旦往往还显得更加得心应手而不露痕迹.”但穆旦诗歌精致的来源,主要是受当时在西南联大任教的英国讲师燕卜逊的影响,他是英美新批评的先驱性人物之一.他在课堂上长达两年对诗歌语言的精细分析,深刻地影响了穆旦的创作.王毅还认为,穆旦是以一种反叛的方式,继承中国传统诗学.虽然与公开继承中国古典诗歌传统的卞之琳的出发点不同,但两人是殊途同归.换言之,穆旦也是继承了中国古典艺术的精神.这正是晚年王佐良所说的：“他对于形式的注意就是一种古典的品质,明显地表露了他诗段结构的完整,格律的严谨,语言的精粹.”
　　王毅的观点,确实有重大的启迪.他为我们认识穆旦的复杂性：在诗艺层面反叛传统,但在诗歌精神上接通古典,这样一个隐秘而相悖的深层结构,提供了合理的阐释.使我们对“穆旦之谜”的认识,有了新的进展.
　　我要补充的是：西方现代派在诗艺上也是精益求精,与中国古典诗歌的精神是相通的.时下很多读者之所以对穆旦诗歌感到困惑,就是于：他们认为穆旦是反传统的,但穆旦诗歌在形式上又为何那么精致?在他们看来,西方现代派是不讲究形式的.其依据是西方现代派的中文译诗,多数是散文化.其实,这是一种天大的误解.比如,奥登的原作,常常是格律诗,有八行体、十四行体、偶韵体、无韵体、三联韵体等.只是因为翻译（常常是拙劣的译诗）,才译成没有格律的散文化.西方很多现代派经典的中文译诗,也是如此.而我们多数不懂外文的读者,由于不能直接阅读原作,只能读二、三流的译诗,就误以为西方现代派不讲究形式.
　　但对于精通英语的穆旦来说,当然明白奥登等人的诗歌是格律诗,是讲究形式的.此外,早在中学时期,穆旦对中国古典文学已经相当熟悉,并不是什么彻底无知.这样,他自然理西方现代派与中国古典诗歌的相同之处——对诗歌艺术的精益求精.
　　但与闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、辛笛、冯至等人相比,所不同的是,穆旦并不像这些著名诗人走的是“中西融合”的艺术路子.虽然穆旦在精神上,接通了中国古典；但在诗艺的层面,却反叛中国诗歌传统,而借鉴西方现代派的手法.这就是穆旦诗歌艺术的特殊性.只是到了1976年的诗歌中,才发生了微妙的变化.近年来,穆旦1976年27首“绝笔”,引起了研究者的强烈关注.有刘志荣《生命最后的智慧之歌：穆旦在一九七六》,易彬《悲观的终结：一种对诗人穆旦晚年的理解》,巫宁坤《人生本是一个严酷的冬天》等.
　　以上这些诗评,关注的主要是穆旦后期的思想.而我想强调的是：
　　穆旦1976的绝笔,出现了向传统回归的倾向.与青年时代不同,晚年穆旦已经认识到自己前期诗歌的“欧化”和晦涩,希望通过学习中国古典诗歌而加以改变.但这种努力似乎难以成效.他说：“我有时想从旧诗获得点什么,抱着这目的去读它,但总是失望而罢.它在使用文字上有魅力,可是陷在文言中,白话利用不上,或可能性不大,至于它的那些形象,我以为太陈旧了.……比如一首旧诗吧,不太费思索,很光滑地就溜过去了,……总不外乎那么一团诗意而已.”（转引自《穆旦年谱简编》,见《穆旦诗全集》,中国文学出版社1996年版,第403页.）晚年的穆旦已经认识到向中国传统诗歌学习的重要性,但他仍然是以西方现代派诗歌的美学原则,解读中国古典诗歌,自然还是无所获.于是,为了修正早期诗歌过于晦涩的成份,在诗艺层面上,他求救于浪漫主义诗歌：“如何从普希金和艾略特的风格中各取所长,揉合成有机的一体,这未必不能成为今后中国新诗的一条探索之路.”（《一个民族已经起来》,江苏出版社1998年版,第157页.）
　　后期穆旦向传统作某种回归,实际上是从早年的“欧化”,到现在的“化欧”.所谓的“化欧”,是一种在多元诗歌传统基础上的综合创新：以西方现代派的诗艺为主,吸收浪漫主义的抒情和句法,并融入中国古典诗歌的自然题材.（虽然穆旦自言,从中国古典诗歌中学不到东西,但中国古典诗歌对其无意识的影响,却是深刻的.不仅有古典艺术精神,还有自然题材等.诗歌研究所依据的主要是文本,而不是诗人的夫子自道.）
　　穆旦1976年诗作的“化欧”艺术,具体表现为：1、浅白直抒的浪漫句法,与现代思辨相融合.比如,著名的《智慧之歌》,其立意是充满荒诞感的思辨和反讽,但又用浪漫主义诗歌浅白直抒的句法来传达,形成一种看似明白,实则多义的新句式.这也是《智慧之歌》广为瞩目的原因.2、早期的穆旦为了反对古典诗歌过于诗化的传统,特别强调用“非诗意”的语言写诗,并减少抒情性,其晦涩常常难以避免.而1976年的诗歌,则出现了“非诗意”的弱化,和抒情性的增强.也就是说,就是在非诗化与抒情性之间,找到一种艺术的平衡.比如,《冬》.
　　3、用传统的自然题材,传达现代人的人生境遇.我们知道,青年穆旦曾经是激烈的反对自然题材.他认为：应该从中国古典诗歌风花雪月的传统中走出来,像西方现代诗那样来一个转变,写现代人的城市生活经验.这也是青年王佐良认为穆旦是“非中国化”的依据之一.然而,发人深省的是；穆旦1976年诗歌的一个重要变化,是出现了风花雪月——春夏秋冬的自然题材.这显然是对民族诗歌传统的一种重新认同.也表明,晚年穆旦已经能在自然题材中,传达自己对生命和人生的感悟.
　　4、具象与抽象的融合.早年的《诗八首》和《春》,是用抽象来表现具象,如《春》,完全消解了自然的意象.这样的诗作虽然新奇诡异,但也艰深难解.而1976年的《秋》和《冬》,则是具象与抽象的融合.即有对自然风景的描绘,又有抽象的思辨,两者常常融为一体.那种渗透在自然风光中的现代哲学意味,达到了一种上乘的艺术境界.
　　5、从形而上的玄学思辨,下降为对现实异化的理性思考.比如,同样是富有宗教剧色彩的诗剧《神魔之争》与《神的变形》.前者具有浓重的宗教内涵,更多受艾略特的影响；而后者是1976年写的,在“神”与“魔”的对立中,加进了“人”和“权力”,就体现了深刻的时代性.四种不同角色的对话,构成一种复杂的互动,揭示出历史进程中潜藏的深层结构.凡是经历了建国后各种政治运动的读者,都会在《神的变形》中,激起共鸣和思考,而不会感到晦涩和隔膜.
　　6、戏剧化的手法与传统的人称相结合.《秋》和《冬》的结构,既借用诗剧,但又不像诗剧那样,采用多个角色的对话；而是以不同人称构成的多个视角,横向展示多种的情境.如《秋》,第一节是“他”,第二节变成“你”,第三节是“我”：从客观情境过渡到主观情境.《冬》第一节是“我”,第二节变成“我们”,第三节再变成“你”,第四节又变成“他们”：从主观的情境转换到客观的情境,进行多方位的时空拓展.这种戏剧化的结构,打破了浪漫主义诗歌单一的视角,单层的结构,以多视角的转换,立体地观察,传达出客观和主观的复杂性,大大扩展了诗歌的容量.
　　总之,1976年诗歌的最大变化,就是多种艺术因子的融合：既有西方现代诗的玄学思辨,又有浪漫抒情的句式；既有新诗戏剧化的结构,又有古典诗歌的章法；还有用“非诗”的现代语言,来表现传统的风花雪月题材……,为新诗的“化欧”,提供了成功而独特的艺术经验.由《秋》、《冬》、《智慧之歌》和《神的变形》组成的1976年诗歌,代表了穆旦诗歌的第2个艺术高峰.但令人遗憾的是,穆旦晚年这种喷发期的探求,只有一年的时间,就被过早降临的死神所中断,成为一种未完成的状态,这是新诗进程中的一个巨大损失!
　　由于穆旦1976年诗歌的出现,改变了我们对朦胧诗的认识.因为穆旦的“绝笔”,不属于朦胧诗,而是源于另一个艺术中心.这就提醒我们,新诗进程并不是一条直线的发展,而是多维度的敞开.这种多维度也就是艺术的多中心,其审美的价值取向,不仅相异,甚至是相反,构成了诗史异常复杂的运动.实际上,我们对20世纪70年代的新诗进程,还知之不多.传统的简单化的线性思维,常常构成研究的盲点.比如,朦胧诗的发展,是从浪漫主义诗歌和政治抒情诗中突围,然后接受西方现代派的影响,进行诗艺的更新.而穆旦1976年的诗歌,却是在他40年代“欧化”诗歌的基础上,进行重大调整和修正,达到“化欧”的成熟境界.与朦胧诗的审美价值取向,正好是相反.这种“错位”的发展,意味着什么?
　　饶有兴味的还有：穆旦诗歌并没有对朦胧诗产生影响,但却被“第三代”捧为新诗“西化”的样榜.也就是说,是青年穆旦的诗歌,暗合了“第三代”西化的审美需求.（穆旦1976年的诗歌,当时还未收入诗集,不为人知.即便是收入,也不可能引起“第三代”的兴趣和注意.）穆旦1976年诗歌的意义,一定要到21世纪,才会对当代诗歌产生影响.因为此时,新诗“西化”的弊病已经充分暴露,才会有反拨的要求.于是,才会有“现代汉诗”的提出,并得到广泛的认同.
　　所以,我认为,研究穆旦艺术道路的演变,特别是1976年诗歌,有着重大意义：它是对新诗“全盘西化”的一种否定,也为当下的“现代汉诗”的写作,提供一种成功的艺术经验.
　　希望采纳O(∩_∩)O~