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中国手工艺有万年以上的不间断历史,经过古代、近代、现代三个时段的发展演变,正面临着蜕变和再生的考验.蜕变并不意味着消亡,而是以新的方式再生.然而,蜕变过程毕竟是脱胎换骨的改造.这一事实是残酷的.但适者生存的原则不仅适用于自然界,也适用于文化产业.我们都清楚地看到,20世纪的一百年间、传统手工艺从鼎盛期日渐下滑,到世纪末,已衰退到历史的低点.而同样在这一百年间,我们对传统手工艺的历史沿革、发展规律、文化内涵的整理和研究却日渐兴隆,到世纪末已达到史无前例的高峰.这一反差耐人寻味,但并不奇怪,它们都是伴随着社会的发展和进步而发生的.前者与社会的转型和变革紧密相联,是已发生的客观事实,不是理论问题.后者是在知识水平和认识水平大幅度提升的基础上,对历史的总结和对未来趋势的预测,有理论和实践如何结合的问题.本文拟从近代以来传统手工艺潜在的蜕变因素、工业社会与传统手工艺的冲突来分析21世纪传统手工艺的前途.结论正确与否,还有待实践的检验.
　　一、近代：潜在的蜕变因素
　　20世纪初,中国的政治体制和社会环境发生了有史以来最深刻的变革,推翻了千年封建体制、建立了共和国；五四新文化运动又以摧枯拉朽之势荡涤了旧的思想体系和陈规陋习,从而开辟了中国文化史的新纪元.然而在如此剧烈的社会震撼之中,传统手工艺从表面看似乎没有多少变化,大体上传承了清代的风格和技艺,时强时弱地延续了几十年.但从它与社会形态,生活方式的相关性来分析,就可以看到即将迫使它发生蜕变的潜在因素.
　　（一）传统手工艺的市场日渐缩小
　　在中国古代,手工艺品的使用几乎涉及社会的每一个层面.在“男耕女织”的自然经济环境中,手工艺提供了大部分的社会所需和生活所需,大到帝王的礼服、礼器,小到民间的嫁衣、纸马.尤其是宫廷和宠大的官僚机构对高档手工艺的需求曾极大地刺激了它的生产,使金、玉、漆、木、丝织、刺绣等行业的技艺登峰造极.但辛亥革命引起的政体骤变,使顶戴花翎、龙袍朝珠一夜间被废除,带有封建等级烙印的手工艺立即失去了市场.这是市场缩小的一个方面.另一方面,晚清以来,西方生活用品源源输入中国,如洋布、洋油灯、洋火、洋袜、电扇、电灯、钟表等等,逐步占领了大都市的市场,就连慈禧、光绪都有了钢琴和沙发.1893年（光绪十九年）上海安装了6325盏电灯,次年达到9091盏.接着,北京、天津,包括皇宫禁苑都装起了电灯（焦润明：《中国近代文化史》）.这样,实用手工艺的生产必然受到排挤.
　　（二）对手工艺品价值认识的偏移
　　传统手工艺品原来就有两大类别.一类是高档品（即后来所说的特种工艺）.兼有观赏和收藏的价值.一类是普及的实用品,直接服务于人的生活.在封建社会,高档工艺品早就成了少数人积敛财富的对象,古物则当作“古玩”收藏.据《查抄和 家产清单》,何家玉器库有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十块、玉如意一百三十二柄,镶玉如意一千一百零六柄……,以上共作价银七百万两”.古玩器有“古铜瓶二十座、古铜鼎二十一座、古铜海三十三座……,以上共作价银八百万两”等等.民国以来,实用手工艺品虽然有收缩的趋势,但富商大地主和新贵对高档工艺品的需求并未有丝毫减少.因此对手工艺品的价值就明显地偏向了高档的特种工艺品.经济价值和收藏价值的明显上升,使实用价值显得无足轻重.晚清至民初苏州工艺美术的畸形发展就是一例,当时以红木家具、玉雕、珠宝、檀香扇、刺绣为大宗,基本上都是特种工艺品.
　　（三）手工艺的创作观念难以与时代同步
　　近代传统手工艺的创作观念长期停留在清代风格之中,少有变化,原因是多方面的.一是父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格走向程式化,一时难以扭转.正如《考工记》所说：“知者创物,巧者述之；守之世,谓之工”.二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢.上个世纪初叶,当东南地区和大都市已经出现较多西装的时候,边远地区还在给少女裹足,社会上出现了古今混杂、中西并举的现象,传统手工艺似乎无所适从.一些人感到世事的变迁,以创新来争取市场,如景德镇瓷瓶上出现了时装人物画.一些人处于猎奇心理,又丢不开传统的观念,就产生了非中非西的混合风格.如苏州东山雕花大楼,既有中国吉祥纹和廿四孝雕刻,又有罗马柱头和文艺复兴式的雕花,杂乱无章.只有刺绣不自觉地发生了比较彻底的蜕变.刺绣在古代以实用为主,明代露香园的“顾绣”开创了以绣仿画的工艺,并广为流传.在实用刺绣日趋衰退的时候,这种工艺反而蒸蒸日上,但它已经不是传统意义上的刺绣了.三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和玩物,以仿古为上品,自然可以无视社会的变革.总之,近代传统手工艺处在变与不变,似变非变的边缘线上,预示着一场难以阻挡的蜕变之风将要横扫中国.
　　二、现代：蜕变的必然性
　　20世纪的后五十年,中国的经济曾经大落大起,而传统手工艺反而大起大落,这必然会引起我们的深思：如此的“差异”意味着什么?它意味着工业化社会,传统手工艺必然要发生蜕变是客观规律.而促成这一蜕变的因素则是多方面的.
　　（一）与市场经济不相适应的生产方式
　　20世纪50—60年代,传统手工艺经历了一个难得的复兴期.在各级政府部门的直接指导下,集体所有制代替了分散的个体作坊,以创办工艺美术院校和子承父业的两种方式培养后继人才.在计划性对外贸易的经济杠杆作用下经济体制向市场体制转变的过程中,许多厂社难以维持,甚至倒闭.而个体作坊又渐渐兴起,手工艺生产以手工为主,产品的设计和生产可以一件一件地完成,与工业化的批量生产完全不同,往往要因材施技.集群化的流水作业和等级工资制度把个人创造的积极性淹在“大锅饭”中,在新的经济体制中必然陷入困境.结果是大量的实用品由工业化批量生产、如日用陶瓷、家具；少量的特种工艺品由作坊精雕细刻,如珠宝、金银首饰等等,发生了两极分化的现象.
　　（二）与生活方式脱离的产品
　　传统手工艺在现代衰落更直接的原因,是与工业化社会生活方式的脱离.20世纪50—70年代,中国人的生活虽然简朴,实际上已有严重的“西化”倾向.如单调的西式服装、简陋的西式住房、不变速的自行车、蒸气火车头等等.传统手工艺除了换取外汇,与人民生活已经离得很远.80年代中期以来,中国人的生活从“温饱型”向“小康型”、“富裕型”靠拢,西化趋势加速,居住环境的改善、家用电器的普及、高速公路的延伸、私家汽车的增多、信息产业的迅猛发展,都使得人们的价值观念、审美观念、时空观念发生了根本的改变,衣食住行的所需,主要依靠工业化产品,价廉物美.手工艺品虽然价格攀升,但“曲高和寡”.有一位女企业家斥巨资建立了紫檀博物馆,能如此做的又有几人?可见,现代化的生活方式和文化氛围,必然造成传统文化中物质层面的收缩,哪一个民族都难以摆脱这个规律.
　　（三）“推陈出新”的误区
　　传统手工艺在漫长的历史发展过程中从来不是一成不变的,而是随着时代始终处在“流变”之中,并由此形成了丰富多样的历史风格.现代的“推陈出新”是不是能够使它重新与时代潮流相汇合?70年代的两次创新尝试说明这是十分艰难的.在“文革”的闹剧中,传统手工艺在“样板戏”的感召下,曾出现直接反映革命题材或“样板戏”某个情节的高潮,可以称为“样板戏式”的推陈出新.这种创新基本上排除了艺术规律.随着“文革”的结束,这种创新也就不了了之.70年代后期,百废待兴,为了振兴传统手工艺,又作了“文艺复兴式”的创新尝试,也就是提倡复兴“汉唐风格”、“敦煌风格”等.意欲摆脱几十年来明清风格的束缚,从古典艺术中汲取养料使之有更广阔的创作领域.然而这种变相的复古在70-80年代难以收到预期的效果,这两次“推陈出新”的遭遇还有更深层的原因,一是对传统文化认识的差异.中国传统文化的多样性毋庸赘言.但一般人心目中的传统手工艺往往被定格在明清风格中,不仅因为它们与近代直接相联,而且明清遗物众多,如建筑、园林、家具、书画、戏曲、小说等等,它们与手工艺品融合为一道古典文化的风景线,形成了认识上的定势.对于专家备加赞赏的汉唐、敦煌等艺术反而感到陌生.苏州寒山寺近年增建了一座仿唐塔,被不少人看成是“日本式”.如果一味复兴,即使艺术水准很高,也难以为多数人赏识.二是改良不能挽救传统手工艺.上述两种“推陈出新”都是在保持传统手工艺的技艺、材料、表现手法极度完整的前提下,只是在题材上进行切换,做了局部的改良.事实证明,在现代社会,传统手工艺或者以既定的样式显示历史的深远；或者使技艺和风格分离,经过与现代要素的重新组合,才能融入工业化社会的环境中,从而获得“再生”.
　　三、再生之路：脱胎换骨
　　在21世纪,中国的传统手工艺可能有三种生存方式.一种是整体的传承.除了少数自然生存的品种外,还要从文化生态学的高度人为地保护最优秀的品种和大师级人物,使之不失传.一种是传统的技艺和现代风格的结合,即用现代审美意识对传统手工艺进行再创造,使之与现代生活环境相适应,如现代陶艺,它在造型、釉色、彩绘和肌理方面的变化都与现代派以及现代派之后的艺术有千丝万楼的联系.一种是将风格从技艺中分离出来,使之与现代材料和工艺结合.只有风格的移植,没有技艺的传承,形成似古非古的现代样式.如西式裁剪的中式服装,纽绊做成假扣,团花可以剪一块织锦缎替代等.这种形式既能寄托中国人的民族感情,又能适应现代化环境,生命力将十分顽强.上述三种类型中,后两种都以风格和技艺的分离为特点,从中我们不难看出传统手工艺“蜕变——再生“的规律.
　　（一）形式与思想内涵的分离和移植
　　传统手工艺的思想内涵很丰富,难以一言蔽之.但从根本上说,它与中国传统文化尊卑有分的等级观念、敬天祭祖的宗教思想、天人感应的宇宙思维、永不忘本的传承意识、辟邪纳吉的民俗传统是融为一体的.然而社会的变革往往迫使传统手工艺的形式层面与精神内质相剥离,或者给旧形式注入新的思想内涵,或者用新形式表现古老的思想.旧形式新内涵的典型莫过于北京故宫从皇家禁苑成了博物馆、江南园林从私家花园成了人民公园.另外,我们常见以京剧脸谱、傩戏面具作装饰的现象,它们究竟是什么角色或者什么神已不重要,重要的是体现了中国民族文化的神韵和风格.现代人佩玉只是为了吉祥,谁还记得孔子关于君子以玉比德的教诲呢?所谓旧内涵新形式的结合,是指用现代手法反映古老的观念和思想.如现代时装设计中那些以中国文化为主题的作品、现代少数民族舞台服装的设计制作均是如此.再如,阴阳五行说是十分古老的宇宙观念,在传统手工艺中,代表四方的四神是这种观念最直观的反映.2001年“艺术和科学”研讨会的系列招贴画《金木水火土》（见《装饰》2001年四期封二）就用全新的视觉形象表现五行、五色观念.由李政道创意的雕塑《物之道》（见《装饰》2001年四期彩页）则是以“阴阳互抱”为内涵的现代作品.
　　（二）形式与技艺的分离和移植
　　中国传统手工艺风格的形成首先取决于思想内涵.同时,材料和工艺独特性也是重要的方面.作为文化遗产,风格和技艺永远是一个整体.但要想融入现代社会,却不能不使它们分离.因为材料和技艺既带来了独特的风格,也带来了局限性,想使玉雕做成牙雕那样镂刻精细的作品是不可能的.而现代社会并不重视玉和象牙的经济价值,更需要华而不贵、随风而变的饰物和用品.如果使传统手工艺的形成和技艺脱离固定的关系,就有了再创造的空间.如软雕塑表现彩陶纹样,用地毯表现汉代画像石,用大尺度的木浮雕仿玉雕都是成功的尝试.反过来,用传统技艺反映新题材也是一种移植,上文已说到的现代陶艺即是典范.但是,也不是任何题材都适合于传统工艺.有一处陈列,用小泥人的技法和程式制作现代人物大型彩塑、变优势为劣势,难以成功.
　　（三）形式与实用性的分离与移植
　　传统手工艺曾经与过去的生活紧密相连,一些产品为当时的生活服务,有很强的实用价值.在现代生活方式和人居环境中,它们的实用价值也随之降低以至消失,形式和实用性的分离就不可避免.如江南旧式民居的窗格,使用不同样式的分隔,形成好看的几何纹.在现代建筑中本已完全不用这种木制窗格,但在室内装修中,它们被挂墙上,或做成假窗,反而深受欢迎,甚至出现了制成新窗格再做旧的现象.又如,服饰绣品成为挂件、石磨和栓马桩放在院子里等等.这些曾经是非常实用的产品纷纷被移植到显示古老文明和民俗的装饰之中,再也不会有使用价值了.这样的“蜕变——再生”不能不说是非常典型的. 总之,传统手工艺的风格将是永存的,然而,它却为“再生”付出了高昂的代价,那就是脱胎换骨的蜕变.
　　对传统工艺美术的继承、发展和创新的思考
　　苏州工艺美术,历史悠久,技艺精湛,品类齐全.它是苏州的骄傲.但是,如何在这个基础上进一步推动苏州工艺美术事业的新发展呢?这是每个工艺美术工作者都应该思考的问题.
　　新中国建立后,在苏州工艺美术行业全体职工和艺人们的共同努力下,苏州工艺美术事业得到了前所未有的发展,不少产品的艺术质量都远远超过了历史水平.如刺绣,檀香扇、仿古铜器等等.但是我们不能不看到还有不少工艺品尚落在历史水平的后面.产品往往是老面孔,都似曾相识.究其原因还是由于我们对待传统的东西,缺乏全面地科学地研究,只是一古脑儿地继承或者说是仿制.产品陈旧,缺乏时代感.缺乏时代感的作品,又怎能获得这个时代人们的喜爱和赏识呢?
　　任何一件工艺作品都要有时代的风格,时代的气息.没有时代内容和时代气息的作品是枯萎的作品.只有在继承传统基础上的创新作品,并且有时代内容和气息的作品,才是有生命力的作品.传统,是在历史长河中逐步形成和发展的,但传统也是在历史发展中不断增添新的内容而得到发展的.传统从来就是立足于民族、地区,同时又不断地吸收外来的东西来丰富自己,充实自己的.所以我们不能把传统看作是静止的,排外的,继承传统就是“扬弃”,取其精华,去其糟粕.必须遵循“古为今用,洋为中用”的方针,不断从现实社会中吸取营养,使传统的表现形式增添时代的色彩,为发展适应当代生活需要的工艺美术品而服务. 开发具有民族特色的时代产品,要求我们必须从更广的范围,全面地研究和继承优良传统.没有传统就没有特色,没有特色也就丢掉了自己的特长.那未,如何突破以往继承传统的狭隘界限,在传统中有所创新,有所发展呢?一是要积极发展对外贸易.这是工艺美术继承和发展的一个重要途径.我们工艺行业面临资金短缺,生产力水平低等问题,我们应该积极利用外资和民间资金发展外贸产品.苏扇是传统产品之一,利用传统的制扇技艺积极开发系列产品,即“工艺扇、电脑扇”等产品,其特点表现在材质上,如扇骨,扇面制作上的变化,扇骨采用聚苯烯硬塑,图案花样采用烫金,从而替代传统的竹骨,扇面面料采用不同的棉布涤丽纶,从而替代传统的纸质.胶水采用高强度水溶性胶水,替代传统的桨糊,改变传统纸扇易蛀、易损坏的缺点.其扇不但造型美观大方,扇面新颖夺目,可洗性,价格适中,其质量远远超过了“西班牙扇”,得到西方各国人士的普遍喜爱,并获得可观的经济效益.二是要研究传统,科学地继承和发扬传统.这是工艺美术创作设计和理论建设的一项重要内容,我们对它的研究、开发做得很不够.还有不少问题有待于进一步地探讨、研究.中国的工艺美术在国际市场面临着极好的机遇.刺绣品、丝绸服装品、床上用品等产品都存在着较大的发展潜力.我们应把握机遇,在继承传统产品的同时,勇于创新,积极开发适应时代需要、现代人所喜爱和赏识的新时代的工艺美术品.特别是要在社会主义市场经济条件下,加快新产品的发掘、开发,使我们的工艺美术产品有新的面貌、新的技术、新的材质、新的品质.
　　创新是发展的动力.现在人们喜欢所谓的“流线型”不是一个绝对的概念,它只不过有一种新鲜活力,欢快的情感表现.工艺美术品,同人民生活息息相关,它首先具有实用价值,同时也具有欣赏价值.人类创新各种生活用品,首先是满足人们日常生活使用的需要,同时也在进行物质生产的同时,按照美的规律来设计和制造产品.工艺品的创新是时代发展的客观需要.人们的生活水平,生活方式以及审美标准,总是随着时代的变化而变化的,在产品的审美功能上必须要不断地创新.象过去厅堂陈设的太师椅,那样方,那样大,那样的笨重,那样的庄严,那样的一本正经.你喜爱么?不仅坐着不舒服,其式样也离开了时代审美标准.工艺美术品要适应社会的需要,求得生存和发展,必须随着人们生活的变化而变化,发展而发展,在产品审美功能上要不断创新.现在我们的工艺美术品,常常是多少年一贯制,脱离现实生活,这正是阻碍我们工艺美术发展的要害所在. 开发适应时代生活需要的产品,必须同现代科学技术相结合,必须使传统技艺传统风格在新技术基础上有所发展.如我们现在的微雕产品,一粒米大的象牙刻着首诗,一根头发上刻着一首诗,在过去是难以做到的,现在能做到了,这正体现了现代光镜技术.可以这样说,每个工艺美术精品,都体现出时代性,不但表现在产品使用和审美功能,而且还应该体现出时代的生产力水平.一个时代的生产力决定着一个时代产品的基本面貌.科学技术的发展不但创造了新的生产力,而且也为艺术表现能力开辟更加广阔的阵地. 历史发展到今天,科学技术日新月异,随之而来的应该是与现代生产力相适应的新型工艺美术品.但是我们现有的工艺美术品,科学技术转化为生产力的问题仍很突出,而资本主义国家这些工作比我们做得好,如漆器是我国的传统产品,后来才传入日本,日本人用现代科学技术研究“大漆”的化学成份,研究干方法,使产品的功能质量等方面都越过了我们.科技落后,产品也必然落后,这些是影响我国工艺品升级换代的主要原因之一. 从历史上说,没有冶炼技术,就没有青铜器,也就没有编钟乐器.编钟是我国西周和东周的青铜乐器,它由一系列的钟按顺序挂在木架上组成,用小木槌击奏.如湖北随州市战国早期曾候乙墓葬出土的“曾候乙编钟”就是我国最大规模的编钟,共65枚一套.1999年初,为迎接21世纪的到来,党中央、国务院下达计划,要求苏州在9个月内研制成一套仿古铜乐器“中华和钟”,108枚.其造型要在古代编钟基础上改制,其颜色、音量、音色都有严格规定要求.苏州工艺美术家们奋力拼搏,终于在规定时间内成功地研制成一套“中华和钟”,不论在造型设计、定样、翻模、浇铸、制作,还是在上色、调音等各个环节,都发挥了最佳的技艺水平,同时在传统技艺的基础上也积极运用现代技术进行了大胆创新.108枚钟挂在一起,音质优美,气势宏大.其规模远远超过了曾候乙编钟.108枚编钟象征着中华民族精神,象征着国家的祥和、吉利,具有重大现实意义和深远的历史意义.“中华和钟”的研制成功,是我们苏州工艺美术事业上一次新的突破.给了我们一个启迪——运用传统技艺结合时代特征,勇于创新,开拓时代产品是传统工艺美术发展的重要途径,是继承、创新、发展工艺美术必经之路.
　　历史的车轮滚滚向前,我们的工艺美术也必须要跟上时代的车轮,加快步伐,正确处理继承传统和创新发展的关系,抓住机遇,发挥自己的智慧和才能,创造出更美的作品,以满足现代人们物质生活和文化需求,同时也使苏州的传统工艺美术文化闪耀出新的光彩.