魏晋南北朝绘画发展史

魏晋南北朝绘画发展史
魏晋南北朝绘画发展史

魏晋南北朝绘画发展史
我国古代绘画史上,第一批有确实的历史记载,以绘画的才能享有声誉的画家,出现在魏晋之际.他们不复是传说故事中的画家,也不再是文人而兼有画名.他们是东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协.这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段.
曹不兴在东吴享有很高的声誉.据说他能在长五十尺的绢上画一像,须臾即成,而头身四肢比例都没有差错.虽然他的作品无存,但从这些传说中也可以窥见他的才能.曹不兴画的佛像,根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本.他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇,而引起孙权误为真蝇,用手去弹,于是传为美谈.而曹不兴更以画龙出名,唐代还保存着他画龙的真迹.但曹不兴的作品主要的是人物画,尤其是佛教的画像.曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家.
卫协、张墨在当时有“画圣”之称.卫协的声誉尤高,为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬.谢赫甚至认为卫协有划时代的意义,“古画皆略,至协始精.六法颇为兼善.虽不该备形似,而妙有气韵.凌跨群雄,旷代绝笔”.但是他们的作品在唐代已经很罕见.就记载中的作品题目可见,大多数是历史故事画和若干佛教画.
这一时期留下的善画者的名字,还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等.
他们作品的题材,一部分明显地是因袭汉代美术的,如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等.一部分是汉代题材的扩大,如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等.大多是历史传说和风俗的题材.但也有一部分是名士像和神仙像,这反映了当时道教思想的流行.
北魏佛教及石窟造像的历史
鲜卑族的拓跋洼在公元三八六年自称为“魏王”,建立了北魏政权,兼并山西北部的各部落,并进而攻河北省的大部和山东、河南的一部分,掠夺了大量的人口和财富；公元三九八年起定都平城（今山西大同）,自称皇帝.拓跋氏在河北山东一带掠夺的人口,被强迫迁徙到人口稀少平城附近.这些人口中间有蒋少游那样的通晓多种技艺的工艺家；同时,长期以来在河北一带已甚普遍的佛教,也开始自燕赵一带大量流传到平城,而且随着北魏政权的巩固,发挥了它的作用.明元帝拓跋嗣的时期提倡佛教,“京邑四方,建立图像.仍令沙门敷导民俗”（《魏书》卷四,《释老志》）.而来自河北的和尚法果也明确地宣称：皇帝就是“当今如来”,和尚也应该对他致敬.
凉州（今甘肃,包括敦煌地区）自前凉.公元三○一—三七六年）张轨的时期,佛教已有较大的发展.公元三九七一四三九年占据张掖一带的匈奴人沮渠氏的北凉时期,凉州是很多有名的佛教徒聚居的地区.例如来自中亚、翻译了大量佛经的昙无忏,在麦积山创立了自己的学派的玄高,玄高的学生玄绍长住炳灵寺,都是凉州有名的和尚.今酒泉文殊山还保存了沮渠氏时期的佛教遗迹.公元四三九年,北魏太武帝灭凉,徙沮渠氏的宗族及吏民三万户（或作十万户）于平城,据说：“沙门佛事,皆俱东,象教弥增矣.”（《魏书·释老志》）
太武帝拓跋焘的时期,道教徒利用了统治阶级内部的冲突取得皇帝的信任,曾采取排斥佛教“灭法”的政策.灭法期间（公元四四六—四五二年）,佛寺经像被毁,和尚被迫还俗,玄高亦被杀.
文成帝拓跋浚即位后,于兴安元年（公元四五二年）十二月,下令恢复佛教.在灭法期间隐匿起来的和尚师贤和昙曜,先后担任了统领佛教事务的官职,此官职先名“道人统”,由师贤任之.师贤死后（公元四六○年）,昙曜代之,改名为“沙门统”.师贤和昙曜都是当年来自凉州的和尚.在恢复佛教的同一年,曾按照拓跋浚的身材,雕造石佛像,据说,石像的脸上和身上的黑斑,和拓跋溶身上的黑子一样.兴光元年（公元四五四年）,又下令在五级大寺,为拓跋浚以来的五个皇帝铸造了五尊硕大的释释迦像,都是高丈六,用了赤金（铜）二万五千斤.这些举动都说明北魏流行的思想是帝王即释迦,佛教和政治在当时是密切结合的.
昙曜作了沙门统（公元四六○年）以后,为佛寺取得剥削农民的权利,向皇帝索取了一部分户口为“僧只户”（每年纳谷六十斛）及“浮图户”（为佛寺服役并从事生产劳动）；翻译了一部分佛经；而他在佛教活动中最大的工作是主持开造了世界驰名的、在中国古代雕塑艺术史上有重要地位的云冈石窟.
文成帝拓跋溶的父亲（拓跋晃）和儿子（献文帝拓跋弘）都信仰佛教,与僧人有交谊来往,并大修“功德”.他的儿子诞生的一年（皇兴元年,公元四六七年）拓跋弘在平城修建了永宁寺,其中构七级浮图（七层的佛塔）,高三百尺,据说：“基架宽敞,为天下第一.”又在天宫寺造释迦立像,高四十三尺,用赤金十万斤,黄金六百斤.不久（公元四六九年前后）,又构三级十丈高的石浮图,上下都是用石块按照木构建筑修成的.他在公元四七一年让位给他的儿子孝文帝拓跋宏,自己就以皇帝的父亲的地位成为积极提倡佛教的虔诚的信徒.因而,在他的影响下,北魏的佛教和佛教艺术大大地发展起来.
孝文帝拓跋宏重视佛教的传播和教义的探讨,他曾在云冈继续修筑石窟.同时他在政治上积极推行汉化政策,并迁都到洛阳（公元四九三年）.洛阳自龟兹高僧鸠摩罗什在长安传道、译经的时候（公元四○一—四一三年）起佛教已盛行,公元五世纪末到六世纪初,作为北魏的都城,乃成为北方佛教的重要中心.
孝文帝迁都洛阳以后,不仅聚集了一些精通佛教的有学问的和尚,并且在洛阳龙门,仿照云冈,修建了大规模的石窟.龙门石窟的修建工作,在此后五十年中一直在继续.北魏的皇室,孝文帝的冯皇后,宣武帝拓跋恪,他的皇后胡氏（史书常称为胡灵太后）,以及一些贵族,都是狂热的佛教信徒.他们为了死后赎罪并修来世,在这种信念下,佛寺、佛塔的修筑,佛像的雕造,在洛阳以及其他各地,都兴起了一个高潮.
宣武帝拓跋恪在恒农荆山造珉玉丈六像,并于永平三年（公元五一○年）迎置于洛水傍的报德寺.又在洛阳建立瑶光、景明、永明诸寺.瑶光寺有五层浮图,离地五十丈,寺中有尼姑住的房屋五百余间.景明寺和永明寺都有房千余间.景明寺曾被描写为“复殿重房,交疏对雷.青台紫阁,浮道相通.虽外有四时,而内无寒暑.房檐之外,皆是山池.松竹兰蓝,垂列堦墀.含风团露,流香吐馥”（《洛阳伽蓝记》）.正光年间胡灵太后造七层浮图,离地百仞.永明寺是为外国和尚建立的,可居三千余人.熙平元年（公元五一六年）,按照平城的旧式,在洛阳也增建了永宁寺,中有九级浮图,离地千尺,在百里以外就可以遥遥望见.上面有金铎一百二十,金铃五千四百枚,有风的夜晚,铃声在十余里地以外都可以听见.浮图北的佛殿,形制和皇宫的正殿“太极殿”相似,中有丈八金像一尊,中长金像十尊,绣珠像三幅,织成像五幅.因而永宁寺为历史上罕见的巨大的佛教建筑.洛阳城内的佛寺数目,到北魏末,达到一千三百六十七所,在河阴之变（公元五二八年）以后,遭到严重的破坏.武定五年（公元五四七年）杨街之所见到的洛阳,已甚衰落,而仍有四百二十一所寺庙.杨炫之曾把他的所见写成《洛阳伽蓝记》一书.
北魏末期（约公元五○○—五四○年）,以龙门石窟和洛阳永宁寺为代表的营造佛寺、佛像的风气,蔓延到其他各地,则出现了三万多佛寺,二百万僧尼的畸形现象.
石窟造像的修建,在北魏末期在各地普遍出现,其中有名而且比较重要的,有：甘肃敦煌莫高窟,永靖炳灵寺,天水麦积山,辽宁义县万佛峡,河南巩县石窟寺,等等.造像碑及单躯的石造像也很多.
公元五四○年前后,北魏分裂为东、西魏.佛寺、石窟、造像等仍在不断继续建造.特别是在北齐夺取了东魏政权以后,在河北响堂山和山西太原天龙山的大规模的石窟修建又恢复起来了.北齐时代开凿的若干石窟都成为隋代石窟的先驱.北周夺得西魏政权,北周武帝字文邕在听取儒,道、佛的三方争辩以后,严格地制止佛教和道教的流传,并制止了大规模修建寺庙.公元五七四一五七七年数年之间,佛教曾受到暂时遏止.麦积山曾保存了北周时期的一些佛教遗迹.
北朝的画迹,有敦煌莫高窟及天水麦积山的壁画.此外,分散在各地有大量的浮雕或线雕的石刻（如造像碑等）可以代表当时绘画艺术的水平.
洛阳龙门宾阳洞的礼佛图浮雕（公元五一○—五二○年）两大幅是古代艺术中的重要作品.一幅为皇帝及其侍从,一幅为皇后及其侍从.构图复杂,前后左右人物排列彼此呼应,关系紧凑,气氛严肃而活泼.人物前后层次和衣耦都很繁复,并不堆积,也不强调体积及空间感.
北魏及北齐、北周时代造像碑上,常有浮雕的人物形象.有的比较古拙,接近汉代风格者：也有身驱瘦长者为北朝末之有代表性的风格.陕西咸阳张湾曾发现北周建德元年（公元五七二年）墓室壁画,虽只余一妇女形象,但可与同时期的浮雕、洞窟壁画以及陶俑作比较,具有相同的造型特点：大头、圆脸、细长颈、体态瘦长.
北魏墓志盖上常有飘飞旋转的云气,及腾跃的怪兽等,浅起的薄浮雕,造型生动的形象,是汉代艺术的一个发展.
北魏线雕中有名的作品是“宁懋享祠”（公元五二九年）上的装饰.此石室之性质,如汉代之武氏祠等,为一小石室的形状.其正面入口两旁,为武装的卫士：石室门内两侧,有屏帷疱厨等图像；其后壁正面,为三组贵族及待女的图像,贵族及侍女的动作活泼自然.在题材内容及表现技术上都可以看出与唐代作品有相类似的联系.
以上所举之少数作品,可以说明北朝（魏、齐、周）的绘画艺术水平,足以看出敦煌壁画和中原绘画,南朝和北朝的画风,民间的和名画家,都有很大的一致性.因而利用资料丰富的敦煌壁画并参考其他各种资料,有可能说明此一时期绘画艺术的发展状况.