唐朝园林山水诗的研究.

唐朝园林山水诗的研究.
唐朝园林山水诗的研究.

唐朝园林山水诗的研究.
一、误落尘网,情寄林野：从积极入世到消极出世的精神绿洲
　　唐朝以前,基本由世袭的门阀地主阶层左右着国家的政治、经济和文化.而自实行 开科取士的惟材是举政策之后,那些来自社会底层的文人们,就有可能通过寒窗苦 读而踏上仕宦之途,实现自己的政治理想.因此他们既与渔夫、村夫、樵夫有着天然 的血肉联系,又有着希望能辅佐帝王治理天下的政治抱负.因此,中国古代文人无论 是为官还是为民,总是徘徊于「尘网」和「村野」之间.
　　中国文人向来以「贫」为「清贫」,藉以表示对高门大户「富贵」的藐视.相对于 下层村野民夫来说,他们不是忧患物质上的困顿,而主要是苦于精神上的压抑和郁 闷.儒家的中庸使得他们懂得「得意之时不自喜,失意之时善自慰.」于是一小块宅 园,便是精神沙漠中的一片绿洲.加之,道家也好,佛家也罢,其基本精神也有一个 共同点：消极出世.「自然」、「无为」、「虚空」、「超脱」,这是精神的逃避处； 而园林、山水、「诗情」、「画意」,则是现实的逃避处.
　　中国古代的文人园林、寺观园林及山水诗、山水画之所以在魏晋时期几乎同时兴起, 文人园林有别于皇家宫苑形成独特的风格：守观由过去的「舍宅为寺」转而到自然 山水中去开辟圣地；山水诗形成一种独具异彩的诗歌种类.这并非偶然的巧合,而 正是因为这一时期社会的动乱,文人士大夫逃避现实,浪迹山水、清淡玄理这样一种 文化氛围所致.因此,文人私家园林除了起居的生活需求外,更重要的是成为慰藉心 灵、消遣意兴、谈风颂雅之所在.
　　东晋诗人陶渊明在他的《归园田居》（第一首）中写出了自己归隐前「羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊」的苦闷：对于「方宅十余亩,草屋八九间.榆柳荫后檐,桃李罗堂前.」 这一精神绿洲的希冀；写出了「暧暧远人村,依依墟里烟.狗吠深巷中,鸡鸣桑树 巅.」这如诗如画的田园生活的安适和「久在樊笼里,复得返自然.」得以从「尘 网」解脱后的喜悦.而南宋四大家之一的杨万里在屡次上疏指摘朝政遭挫,而辞官 回乡后所写的一首绝句：「梅子留酸软齿牙,芭蕉分绿与窗纱.日长睡起无情思,闲 看儿童捉柳花.」（《闲居初夏午睡起》）又反映了归隐之后的闲情逸致与隐约可见 的忧思之情.
　　明朝著名文人画家徐渭在绍兴前观巷的旧宅「青藤书屋」(1),仅两间平房相套, 但主人的经营却极为精到：书屋南向套一天井,沿墙植一株青藤,苍老弘劲,似主 人那坎坷人生的写照.窗下一方石砌水池,徐渭称其「通泉,深不可测,天旱不涸, 若有神异.」而号之「天池」的池中一石柱称为「中流砥柱」,寓意极深.整幢书 屋虽布置平易简淡,所产生的意境与传统园林和诗画艺术的审美追求是一致的,而 中国古典园林艺术正是由于文人的参与才能独树一帜,成为世界艺术宝库中一颗璀 灿的明珠.
　　基于摆脱尘世喧嚣,澄心净虑的要求,不少文人雅士喜欢结庐于名山胜水之间.如 周敦颐于庐山下筑「濂溪」；林通隐于西湖孤山,终日种梅养鹤,时人雅称「梅妻鹤 子」,这种情趣正如黄公望的《秋山招隐图》题跋：「结庐离市尘,幽心幸有托,开 门尽松荫,到处皆丘壑.」(2)
　　但大多数文人却追求「结庐在人境」,然「而无车马喧」（陶渊明《饮酒》）囿于 市井,但仍不忘将性情、兴致致力于自己拓一片小园,植一片绿丛,以留给自己回 想、遐思的余地.求出一种「引天风于庭柱,招野雉戏花径」(3)的情趣.事实上, 是为自己创造出方寸间的广阔.
　　这别一天地恰好起到了接引自然与人的交流,抒发胸臆的作用.束束清溪恰似万顷 碧波,使人坦荡、「无为」：屈曲小径犹如廊引人随,通花渡壑,使人心静、神怡. 反映了中国古代文人从积极入世到消极出世,以自然为师,仿自然而又稍稍脱于自 然的一种思想情态.
　　二、智者乐水 仁者乐山：文人园林的意境追求与山水诗画审美格调的融汇
　　《论语.雍也》曰「智者乐水,仁者乐山.智者动,仁者静.智者乐,仁者寿.
　　中国传统文化心理对山水的亲切感远胜西欧,这是因为欧洲人的绘画、雕塑、诗歌 题材大量以人为中心,强烈地体现出一种人文主义色彩；而以法国古典园林为代表 的西欧园林多为几何形体的规则构图.这与中国文人画中最高成就的山水画形成鲜 明的对照.中国古代文人的传统审美方式是一种「神与物游」(4)的方式,其审美活 动是围绕自然界的山川草木展开的.文人雅士将内心深处所企慕的政治理想通过对 自然界的观照而表露出来,有形的山山水水便成了最好的媒介.
　　魏晋南北朝以后,文人士大夫为避重重战乱,纷纷洁身远祸,隐迹田园,对于自然 美的审美欣赏亦从自发阶段进入自为阶段.文人私家园林此时亦兴盛起来.中国的 传统之所以是文人造园,这是因为在文人的参与下,他们的诗画审美趣味中对山水 的品味直接影响着园林山水的构成.中国古代构园理论除了明代计成的一部《园冶》, 就很难找到其他有影响的理论著作.然而中国古代关于诗画的评论、鉴赏与理论著 作却数不胜数,这就极大地丰富了园林的创作意识和手法.无论造园的选址、布置, 还是挖池、叠山均要求符合画论,因此,中国的园林艺术也就充满了浓郁的诗情画 意.
　　文人园林融入中国诗画艺术的清和淡泊之美,那飘逸高远、冲漠淡和的山水写意使 人如饮醇醪.以和为美,以善为柔,这是中国文人园林艺术的一个根本特徵,这自 然也是山水诗画意境追求在其审美领域内的投影.王维《渭川田家》的「斜阳照墟 落,穷巷牛羊归.野老念牧童,倚杖候荆扉.」陶渊明《归园田居》的：「种豆南 山下,草盛豆苗稀.晨兴理荒秽,带月荷锄归.」王锥《山居秋暝》的：「空山新 雨后,天气晚来秋.明月松间照,清泉石上流.」无不充满了清丽幽远的诗情画意.
　　中国传统书画艺术强调「意」的重要,所谓「意在笔先」、「贵得笔意」,都说明 书画构思的重要性.郑板桥称「一丘一壑之经营,小草小花之渲染,亦有难处：大 起造,大挥写,亦有易处,要在人之意境如何也.」（《郑板桥集"补遗》）所以 效果如何,皆出于意境的创造,文人园林也莫不如此.
　　中国古代文人以为：书院、宅园不尚怪奇伟丽,而重寓意.犹如濂溪书院必辟莲池, 意在体现周敦颐的《爱莲说》,使片山多致,寸石生情.郑板桥称之：「风中雨中 有声,日中月中有影,诗中画中有情,闲中闷中有伴.非唯我爱竹石,即竹石亦爱 我也」（《郑板桥.题画》）,这正反映了物我相融,情景交融的境界.在中国绘画 中的那种着墨不多,讲究意境,意到笔不到,疏能跑马、密不透风,从统一中求变 化,从繁琐中求单纯,在小空间中创造无限大之艺术追求亦正是文人园林艺术所要 达到的意境效果.
　　在意境创作中,景观最能发艺术家审美心理活动的契机,他们所追求的审美理想通 过这些景观具体化、形象化,最后达到景景有情,境与意浑.《园冶》称：「轩楹 高爽,窗户虚邻：纳千顷之汪洋,收四时之烂漫.结茅竹篱,浚一派之长涯；障 锦山屏,列千里之丛翠,虽由人作,宛自天开...夜雨芭蕉,似含鲛人之泣泪；晓风 杨柳,若翻蛮女之纤腰.移竹当窗,分梨为院：溶溶月色,瑟瑟风声：静扰一榻琴 书,动涵半轮秋水.清气觉来几席,凡尘顿远襟怀.」(5)在这里点出的园林景观无 一处不着一情字,心态随着景色而浮想联翩,然而不管是借入的千顷汪洋之壮观还 是四时烂漫之小景,作者都以山水诗画的意境来取舍.那雨打芭蕉的滴答声、瑟瑟 风声、寺院钟声以及光影、树影、水中斜影、溶溶月色下远近景色的朦胧美,无不 体现了文人园林的意境追求.
　　古代山水画家亦很讲究烟云对主题景致的辅助作用.宋代画家郭熙就说过：「山水 以草木为毛发,以烟云为神彩.」受这一绘画理论的影响,计成在论说借景时,也 格外谈到了烟云景象：「槛外行云,镜中流水,洗山色之不去,送鹤声之自来.(6)」 这种虚虚实实,时隐时现的悠悠烟水使影、形、声、色相交辉,给恬静的文人园林 增添了一种朦胧美,而这种朦胧美则较易引起审美主体的感发联想和移情.所谓： 「玉露荡胸襟,花竹怡性情.」促使观赏活动达到情景交融的完美境界.
　　再者,同样是荷池曲桥,俪山石峰,怡园的就没有拙政园的可人有味：狮子林大俪 山石峰林立,却不如留园石林小院几座小峰顾盼有意,其中之奥妙还在于意境创作 之高下.所以不管是园林的山水造景、亭榭设计,还是花木栽植、楹联题对,均要注 重情感的诉说：「清冷之状与目谋,滢滢之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而 静者与心谋.」（柳宗元《钴锅潭西小丘记》）这就是所谓「寓情于景而景愈深」 也.
　　三、斯是陋室 惟吾德馨：人格与淡泊虚静的审美情趣
　　中国古代文人学士向以「清贫」、「孤高」自诩,其对艺术的审美追求,无不融入 了带有强烈社会色彩和理想色彩的感情内容,在其丰富的感情世界里,人品的雅俗 观十分鲜明,所谓「功成不受爵,长揖归田庐.」（左思《咏史》）「自古圣贤皆 贫贱,何况我辈孤且直.」（鲍照《拟行路难》）不仅反映了寒门出身的文人学子 对仕族门阀的不满,也表现了他们高洁的人品和坦诚的胸怀.
　　明代散文家归有光的"项脊轩"只「可容一人居」,「又北向,日过午已昏」,若 遇雨则「雨浑下注」,如此困窘,却能随时俗而安贫乐道,「偃仰啸歌,冥然兀坐, 万籁有声」,欣赏着「明月半墙,桂影斑驳,风移影动,珊珊可爱.」轩虽小仍不 忘植兰桂竹木于其庭,可谓：「半亩小园,蕴涵着主人的高风：七尺陋室,显露着 学子的亮节」难怪唐代文人刘禹锡为其「陋室」作「铭」了：「山不在高,有仙则 名.水不在深,有龙则灵.斯是陋室,惟吾德馨.苔痕上阶绿,草色入廉青.谈笑 有鸿儒,往来无白丁.可以调素琴,阅金经.无丝竹之乱耳,无案牍之劳形.南阳 诸葛庐,西蜀子云亭.孔子曰：「何陋之有?」（刘禹锡《陋室铭》）与这种甘居 陋室同一格调的便是乐于小园.学子雅士们常标榜自己的园小,以别于皇家的上苑. 言下之意：园虽狭小,而趣味极雅：人虽清贫,而操守极高.中国古代第一位山水 诗人谢灵运把自己的宅园称为中园,至北周庚汶提出了小园的建构主张,于是乖巧 精致的小园逐渐兴起,成为文人画士私家园林之主流.如三亩园、一亩园、半亩园、 勺园、芥子园等.「以少胜多,以雅胜俗」(7)是我国文人辩证艺术思想的又一体现. 「雅」是我国传统美学中独特的范畴,系指宁静、自然、风韵清新、简洁淡泊,这 和「俭」--以少胜多,以简胜繁是密切相关的.「半间一厅,自然雅称」并非为少 而少,而是以自然、雅称为目的的少.「三五步行遍天下：六七人雄会万师」(8)这 虽是对古典戏剧艺术「一以当十」的形象描绘.而园林要在小范围内表现意态天然 的大千世界,更重视「一以当十」的艺术原则.园中一花一草,一树一石都要有灵 有性,以收到「笔愈少气愈壮,景愈简意愈浓」的艺术效果.
　　园栽花木之中,竹是颇受青睐的,竹子挺拔、清秀、生机勃勃,与文人们倡导的刚 正不阿的气节,淡泊高远的情操相符.苏轼有过：「可使食无肉,不可居无竹」的 感慨；郑板桥的一首题画诗（潍县署中画竹呈年伯大中承括）称：「衙斋卧听萧萧 竹,疑是民间疾苦声：些小吾苗州县吏,一枝一叶总关情.」更是把无限的情思寄 予萧萧竹声里.不少文人雅士所居之处,以三分水,二分竹,一分屋为好.苏舜钦 的沧浪亭「前竹后水,水之阳又竹,无穷极.」王羲之的兰亭集序亦「茂林修竹」 称其风雅.柳宗元的小石潭更是「四面竹树环合」写其幽雅可人的小潭景致.竹在 这些文人画士的固有观念中,已非寻常之竹,而是一种理念和理想的寄托.于是画 竹也不称其为画了,而用「写」,真真如同写意一般.
　　对于以「清」、「寒」为风骨的梅,文人们也爱之成癖.扬州八怪之一的金农与元 四大家之一的吴镇皆于屋前宅后遍植梅树,吴镇还自号「梅花道人」鲍照的《梅花 落》偏为「霜中能作花,露中能作实,摇荡春风媚春日」的「梅咨嗟」：陆游的 《卜算子.咏梅》以鲍照为样板而贴切地表达了以梅自喻、自勉的孤高心境：「驿外 断桥边,寂寞开无主.已是黄昏独自愁,更着风和雨...」.晋代陶渊明独喜花之隐 逸者菊；而北宋的周敦颐却「独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直, 不蔓不枝,香远益清...」看来,他们的小园中理当少不了凛寒而立的秋菊和「可远 观而不可亵玩」的「花之君子」莲了.
　　明代画家唐志契曾用「山性即我性,水情即我情」来表达自己创作山水画时的情愫. 同样,造园家也必须把自己的情感理想化入构思的意境中去,细心揣摩品味山水之 情,才能造好园.这种移情于物,赋与自然之物以人性的传统得到中国古代文人最 完美的领悟.他们认为以情感来领悟园中各景,才会觉得格外有致：含情多致,触 景生奇.
　　至此,私家园林成为文人学子躲避现实矛盾、抚慰自己满是疮痍的心境以汲取足够 的勇气承受现实压力的环境.而这种特定的文化氛围亦是从儒家「以天下为己任」 的积极入世到道家的自由超脱及禅学求得个人内心世界的解脱再到消极出世的结果 ——依于老而逃于禅.加之园林艺术与山水诗画一样强调「外师造化,中发心源」. 因此,山水诗画的美学追求切入文人园林艺术的语汇便成为极其自然的事了.
　　文人雅士「意尽林泉之癖,乐于园圃之间」(9)是历史使之然,但无论是文人园林 这一片精神绿洲,还是清和幽远、独具异彩的山水诗画无疑为现代文化建筑奠定了 意态天然的审美格调,其「虽由人作,宛自天开」的美学境界亦必将附丽于中华灿 烂文化的现在和未来.